CD-recensie

© Emanuel Overbeeke, december 2013

Al luisterende naar deze cd veranderde mijn aandacht en mijn oordeel voortdurend. In eerste instantie vroeg ik mij af wat de zin was van de zoveelste opname van Le Sacre du Printemps . Die zin is snel duidelijk: dit is een grandioze uitvoering. Ze verenigt grote ritmische energie met een enorme verfijning in de klank, de dirigent kan het orkest zowel transparant en mistig als richtingloos en gedreven laten klinken. Het orkest krijgt de dirigent die het verdient en, en in het licht van Nézétys-Séguins reputatie als een specialist in Franse muziek, is het opmerkelijk te lezen dat zijn aandacht vroeger vooral uitging naar het Duits-romantische repertoire en dat hij Le Sacre du Printemps pas laat dirigeerde, en bij die gelegenheid ook nog omdat het gevraagd werd. Moet men de uitvoering in een hokje plaatsen, dan horen we zowel de klankverfijning die we kennen van Nézets cd's met Berlioz en Ravel, als de primaire energie waarmee het stuk al een eeuw wordt geassocieerd, plus het gevoel voor organische architectuur dat zijn oude fascinatie voor Duitse romantici verraadt. Uiteraard hoort men niet dat de dirigent het werk in zekere zin pas sinds kort kent.

Ook al is het verleidelijk deze nieuwe opname te vergelijken met de vele voorgangers, zeker in een jaar waarin maar liefst drie boxen met historische opnamen verschenen ter gelegenheid van de 100 e verjaardag van de première van dit inmiddels gecanoniseerde werk, is de veel interessantere observatie hoe snel de ontwikkeling is verlopen van een stuk, dat aanvankelijk meer werd beschreven dan beluisterd kon worden, tot een onbetwist repertoirestuk dat het boegbeeld werd van de eeuw erna waarvan velen de muziek liever niet horen. Die ontwikkeling begon eigenlijk pas na 1960. De componist was een van de weinigen die het voor die tijd uitvoerde, niet alleen omdat het stuk te boek stond als veel te modern, maar ook als veel te moeilijk voor zowel musici als luisteraars . Zo vanzelfsprekend als het nog rond 1960 was dat men het stuk zelden kon horen, zo vanzelfsprekend is het nu dat ieder orkest het na een paar repetities uit zijn mouw kan schudden. Stravinsky mocht dan graag klagen over musici, hij moest ze ook te vriend houden, want zoveel vertolkers had hij niet - en de collega's deden het beter dan hij, iets dat de componist niet graag erkende. In de vroege opnamen van bijvoorbeeld Stokowski, Ansermet en Monteux (de laatste dirigeerde de première in 1913) hoort men daarom naast allerlei ongerechtigheden ook voorzichtigheden, wat men ook zeer positief kan uitleggen als een poging de primaire energie van de muziek en het verhaal te gieten in de gesublimeerde vorm van een orkestwerk, iets dat Eduard van Beinum subliem lukte. Zijn uitvoering uit 1946 met het Concertgebouworkest bevestigt de toenmalige typering van het orkest als een Rolls Royce: men voelt dat het orkest zoveel meer in huis heeft, maar het toont zijn speeltechnische en emotionele reserve niet. Met dirigenten als Dorati, Fricsay, Ormandy en Bernstein zijn we kort na 1950 echter beland in het stadium van het werk als demonstratief voertuig voor de virtuoze dirigent en het alles kunnende orkest, een houding die bij de alleskunner Eduard van Beinum volledig ontbrak. Stravinsky maakte opnamen in 1929, 1940 en 1960, bleef de verdienstelijke dirigent die het orkest weliswaar op eigen wijze liet klinken, maar moet ook hebben gezien dat het nageslacht met het werk aan de haal ging (en dat hijzelf geen eersterangs dirigent was). Opmerkelijk daarbij is dat het werk ondanks dit verschil vrijwel nauwelijks tradities heeft doorlopen, althans binnen de uitvoeringspraktijk, daarbuiten wel. Een grote cesuur in de receptiegeschiedenis was het initiatief van Boulez, wellicht mede daartoe geïnspireerd door zijn leraar Messiaen, om begin jaren vijftig de noten los te denken van het ballet. Het moderne van de muziek komt daardoor beter uit, zeker als men de partituur dirigeert met een precisie die men associeert met Stravinsky's neoclassicistische esthetiek. De opnamen van Boulez en in zijn voetspoor Chailly, Salonen en Nagano lijken daarmee af te wijken van de oudere opnamen, die eerder een mooi welluidend orkestspel voorop stellen, maar de tegenstelling tussen de uitvoeringen van deze moderne muziekspecialisten en andere meesters als Haitink, Davis, Abbado, Karajan, Tilson Thomas, Gergiev en Vonk is met de jaren gradueel geworden. Alle dirigenten beseffen dat klankschoonheid en ritmische vernieuwing niet te scheiden zijn en leggen zo bezien hooguit persoonlijke accenten. Als de compositie tegenwoordig een showstuk is, dan hooguit voor die dirigenten die nu nog willen spreken van mijn Stravinsky, net zoals men in de jaren vijftig sprak over Klemperers Beethoven en Rubinsteins Chopin.

De Stravinsky van Nézet-Séguin maakt de combinatie op deze cd met de arrangementen van Stokowski verklaarbaar. De laatste was een klankhedonist die net als Stravinsky de grenzen van wat smakeloos werd geacht zocht en overtrad. De kern van Stokowski's arrangement is het schaamteloze hedonisme waarmee hij zich verlustigde aan de klank en de ritmische patronen daartoe enorm oprukte. Nézet-Séguin rekt wat minder, maar ziet dat de ongegeneerde kracht en orkestrale verfijning de bindende factoren zijn tussen het orkestwerk dat modernisten bejubelen en de arrangementen die de modernisten verketteren. Dit inzicht dient zich al aan in de Bach-arrangementen en wordt nog sterker bij het luisteren naar Stravinsky's Pastorale in de orkestratie van Sttokowski, die voor zover ik weet niet eerder op cd verscheen. Dan begrijpt men goed waarom Stokowski's vooroorlogse opnamen van Pétrouchka en Le Sacre du Printemps zo de moeite waard zijn, ook als men de beelden van de film Fantasia waarin ze een rol spelen, wegdenkt. Dan begrijpt men ook, waarom de drie beroemdste balletten van Stravinsky ( Le sacre plus de twee voorgangers L'oiseau de feu en Pétrouchka ), als het gaat om fin-de-siècle-achtige rijkdom in de instrumentatie, binnen Stravinsky's oeuvre zo uitzonderlijk zijn; alleen Le roi des étoiles voor koor en orkest, geschreven bij wijze van intermezzo tussen de balletten, wordt gekenmerkt door dezelfde overdaad.

Nézet-Séguin plaatst het werk met zijn benadering tussen de Franse voltreffers van vlak voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog. Of hij daarmee 'authentieker' is dan veel van zijn naoorlogse voorgangers, betwijfel ik. Hij heeft in ieder geval dit aspect van het ballet fantastisch over het voetstuk gebracht en maakt niet de fout die het Festival Oude Muziek ooit maakte door het werk uit te voeren met instrumenten uit 1913 of kopieën daarvan, alsof men daarmee een speeltraditie kan negeren en zeer dicht bij de bron kan geraken, waarbij men vergat dat muzikaliteit zwaarder weegt dan authenticiteit. Wie de meest authentieke uitvoering wil horen, kan denk ik het beste luisteren naar de opname van Pierre Monteux uit 1929, ook qua instrumentarium het dichtst bij de bron (ooit uitgebracht op Pearl) of anders die van Monteux uit 1957 (op Music & Arts) die, hoewel gemaakt meer dan veertig jaar na de première, nog steeds zindert van de spanning. Tegenover de oude opnamekwaliteit staat een klank van dirigent en orkest die men niet meer hoort. En wie de hedendaagse opnamekwaliteit prefereert krijgt onvermijdelijk de hedendaagse speelwijze erbij. Monteux is evenzeer een kind van zijn tijd als Nézet-Séguin.

Veel interessanter dan de herinneringen aan het schandaal van 1913 en de reconstructie van het ballet en de oorspronkelijke ballet is het feit dat iedereen nu met het werk kan doen wat hij wil omdat de muziek zoveel heeft losgemaakt en bij elke goede interpretatie wint. Zelfs slechte uitvoeringen kunnen het werk niet meer schaden; zo bezien heeft het werk inmiddels dezelfde status als symfonieën van Brahms en balletten van Ravel. Het is te rijk voor puristen en te veelomvattend voor een school. En in het veld van recente opnamen is dit één van de beste.

index