CD-recensie

 

© Emanuel Overbeeke, januari 2018

 

Chopin: 14 Walsen op. 18, 34, 42, 64, 69 en 70 - 24 Préludes op. 28 - 12 Études op. 10 - 12 Études op. 25 - Trois nouvelles études op. post. - Pianosonate nr. 2 in bes, op. 35

Robert Lortat (piano)
DOREMI DHR 7994/5 • 2.30' • (2 cd's)
Opname: 1928 (Préludes en Sonate) en 1931 (Parijs?)

   

Deze dubbel-cd werd enige maanden aangekondigd als een net uitgebrachte cd. Dat bleek een dubbele vergissing. De cd verscheen al in 2013 en de opnamen dateren van voor de oorlog. Met die dubbele vergissing ben ik dubbel blij. Niet alleen kan ik nu eindelijk luisteren naar een pianist over wie ik positieve verhalen hoorde, maar ook naar een visie die mij zeer aanspreekt.

Op deze dubbel-cd staan de enige studio-opnamen van de Franse pianist Robert Lortat (1885-1938). Er moeten plannen geweest zijn voor meer (Lortat had een grote faam als Chopin-vertolker binnen en buiten Frankrijk), maar die werden helaas niet gerealiseerd. In zijn jonge jaren was Lortat zeer bevriend met Gabriel Fauré en gaf hij diverse malen recitals met uitsluitend werken van deze componist, een moedige daad want de componist had destijds nog niet de faam die hij postuum kreeg (toen Lortat zich bij de componist beklaagde over de geringe publieke belangstelling voor diens muziek, verklaarde de componist dat hij niet schreef voor een groot publiek). Hoe Lortat Fauré speelde, weten we helaas niet. We leren Lortat niet zo goed kennen door de voor zover ik weet enige andere opnamen van hem buiten die van Chopin op deze dubbel-cd: vier pianorollen uit de jaren 1917-19 met Debussy's Jardins sous la pluie, de Fugue uit Francks Prélude, Choral et Fugue, Séveracs Retour des Muletiers en D'Indy's derde van de Poèmes Montagnes (nu alle op https://soundcloud.com). De rollen hebben het nadeel van alle pianorollen uit deze jaren: een gebrek aan subtiliteit in de klank. De rollen wijken daarmee enorm af van de latere studio-opnamen waarin juist die subtiliteit een van de grote aantrekkelijkheden is.

Lortat studeerde aan het Parijse conservatorium bij Louis Diémer en had dus dezelfde leraar als Robert Casadesus, Alfred Cortot en Yves Nat. Tussen de vier bestaan grote verschillen. Casadesus hechtte zeer aan de ritmische structuur van een frase, aan de virtuositeit en klankrijkdom als middelen tot architectuur en was meer gericht op de lange lijn dan op het detail. Cortot was een ritmische zwabberkous en probeerde in de woorden van Daniel Barenboim de opium uit de muziek te trekken door in de details volstrekt onberekenbaar te zijn terwijl hij wel de grote greep hield. Lortat is ogenschijnlijk gereserveerder en minder extravagant dan Cortot en minstens zo gedreven als Casadesus. Yves Nat hield van hoge tempi en had het zeldzame vermogen, vooral in Beethoven, een ongekende precisie en helderheid in ritme en frasering te verenigen met een zeer cantabile toucher.

De overeenkomsten zijn even duidelijk. Allen zijn onnadrukkelijk virtuoos, behandelen kleur eerder als nuance dan als vorm van schittering en bijna alle (Cortot uitgezonderd) houden van subtiliteiten in een klassiek keurslijf. Die instelling past uitstekend bij bijna alle Franse muziek van het fin de siècle: een klassiek, in wezen Duits keurslijf, is gelardeerd met prachtige nuances die het muzikale raamwerk van het ancien régime wel kleuren maar niet bedreigen. (Debussy, nu de bekendste Franse componist uit deze jaren, was tijdens zijn leven de grote outsider.) Die overeenkomsten waarvan Fauré een complexe vertegenwoordiger is, verklaren de typering van Copland van Fauré als een Franse Brahms. Maar behalve de verwantschap was er volgens veel critici tussen Brahms en Fauré één cruciaal verschil. Fauré en veel van zijn landgenoten ontbeerden een kwaliteit die veel Duitse muziek wel heeft: een hang naar demonstratievere expressie in de vorm van meer en grotere dynamische gebaren. Dit idee was decennia lang het heersende beeld van twee culturen. Dat dit idee zeer clichématig was dus onvolledig, ondervond en demonstreerde Pierre Monteux. Als jongeman, spelend in een strijkkwartet, mocht hij met drie landgenoten op bezoek bij de oude Brahms, die hen vertelde: 'De Duitsers spelen mijn muziek te heftig. Het was aan de Fransen om mijn muziek te begrijpen.' Met die houding dirigeerde Monteux later Brahms en ook Wagner. In de geest van die Franse Brahms speelden Lortat en Casadesus Debussy alsof het klassieke muziek met een Franse slag is en speelde Casadesus Brahms alsof hij een Fransman was. De onklassieke elementen bij Debussy komen het beste tot hun recht door ze zo precies en klassiek mogelijk te spelen, niet door de mooie mistbanken en de sensuele schoonheden (die vooral Walter Gieseking schitterend kon laten uitkomen) te behandelen als romantische uitlopers van romantisch opium. Geen wonder dat Gieseking en Cortot goed bevriend waren; geen wonder dat Casadesus en Monteux graag samenwerkten; geen wonder dat alle vier Fauré zeer hoog hadden: allen koesterden zijn serene combinatie van classiciteit, discretie, verfijning en heimelijk plezier. Wat Lortat helaas niet deed (muziek van Fauré opnemen), deed Casadesus gelukkig wel, met slechts één minpunt (hij had veel meer moeten opnemen).

Ik vermoed dat Lortats Chopin-spel sterk gevormd is door zijn omgang met deze kijk op de muziek van Fauré: veel aandacht geven aan de lange, heldere lijn; zich niet van de wijs laten brengen door de ontroering van het moment; virtuositeit behandelen als iets volstrekt bijkomstig; de ritmische patronen niet laten vertroebelen door ornamenten; populaire melodieën de ernst en verhevenheid geven van geleerde muziek; geleerde muziek spelen met de spontaniteit van populaire muziek; maximaal gebruik maken van de relatieve lichtheid van het toucher, onder meer in de vorm van hoge tempo met behoud van een zeer rijk toucher; kracht eerder suggereren dan tonen; het verschil laten uitkomen tussen gevoel en sentiment; in wezen geen onderscheid maken tussen grote en kleine vormen. In het ene genre zijn de kwaliteiten in deze opnamen sterker dan in het andere. In de walsen neemt Lortat veel meer vrijheden dan in de Préludes, vooral inzake ritme en dynamiek. In de Études en de Sonate bevorderen de hoge tempi zijn aandacht voor de impliciete polyfonie. Hoewel de vrijheden soms groot zijn, worden ze zelden ervaren als exuberant omdat hij, anders dan Cortot, de vrijheid zocht binnen een klassiek gevoel voor retoriek. Lortat behandelt Chopin en de vier componisten van de pianorollen als klassieke componisten. Dat klassieke kader wil hij ook benadrukken door een sober en subtiel pedaalgebruik. Omdat zijn tempi vaak hoog zijn, zijn de vrijheden meestal klein van omvang maar hun werking vaak omgekeerd evenredig groot. Net als Wilhelm Backhaus die als eerste de études opus 10 en 25 compleet opnam eind jaren twintig (Lortat was de tweede), verandert hij veel études in vlinders, mede dank zij de vaak hoge tempi en de nog lichte aanslag van de toenmalige piano. Als Lortat wil imponeren, dan met lenigheid, transparantie en structuurzin op grote schaal. Hij toont zijn kracht zelden, maar houdt zich desgewenst niet in, speelt niet op zekerheid en neemt enorme risico's, met name in de Préludes en de Sonate. Dat maakt het des te jammer dat hij zich nooit in de studio heeft gewaagd aan de grote werken van Fauré zoals Nocturnes, Barcarolles, Valses-Caprices, Préludes en Impromptus. Hij had de voor Fauré vereiste ingekeerdheid en onnadrukkelijke expressie en gevoel voor de grote boog terwijl hij de pianistische vermogens had voor het meest extreme van Liszt. En zijn combinatie van kracht, subtiliteit en continuïteit is een weldaad in Chopin, van een niveau dat hem op é én lijn plaats met Hoffmann, Lipatti en Rubinstein.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links