Bach/Busoni: 'Wachet auf' (uit de Cantate BWV 140).

Beethoven: Pianoconcert nr. 3 in c, op. 37 - nr. 5 in Es, op. 73 (Keizersconcert) - Pianosonate nr. 8 in c, op. 13 (Pathétique) - nr. 14 in cis, op. 27 nr. 2 (Mondschein) - nr. 21 in C, op. 53 (Waldstein) - nr. 23 in f, op. 57 (Appassionata) - nr. 26 in Es, op. 81a (Les Adieux) - nr. 27 in e, op. 90 - nr. 29 in Bes, op. 106 (Hammerklavier).

Bliss: Pianoconcert in Bes.

Brahms: Pianoconcert nr. 2 in Bes, op. 83.

Grieg: Pianoconcert in a, op. 16.

Liszt: Hongaarse fantasie.

Mozart: Pianoconcert nr. 24 in c, KV 491 - Pianosonate nr. 11 in A, KV 331 - nr. 17 in D, KV 576.

Schumann: Pianoconcert in a, op. 54.

Scarlatti: Pianosonate in F, L 384.

Skrjabin: Pianoconcert in fis, op. 20.

Tsjaikovski: Pianoconcert nr. 1 in Bes, op. 23.

Solomon (piano), Philharmonia Orchestra o.l.v. Herbert Menges, Issay Dobrowen en Walter Susskind, London Philharmonic Orchestra o.l.v. Sir Adrian Boult.

EMI Classics 2 06102 2 7 (mono - 1943/56) (7 cd's)

Klik hier voor informatie over de ICON serie

---

	Solomon

De pianist

De Engelse meesterpianist Solomon Cutner werd geboren op 8 augustus 1902 in Londen als de laatste van de zeven kinderen van vader en moeder Schneiderman(n), van oorsprong Duits/Poolse joden die zich in Engeland hadden gevestigd. Kort voor Solomons geboorte had vader Schneiderman (van beroep kleermaker, met enige fantasie een 'Schneidermann' dus!) zijn achternaam laten wijzigen in Cutner, blijkbaar als verwijzing naar zijn geboortedorp Cutnow in Polen.

Solomons muzikale talent werd al vroeg herkend. De dreumes was zijn pianolerares, mevrouw Jacobs in Canonbury, al snel de baas, maar zijn ouders hadden het bepaald niet breed en dus was er geen geld voor een pianostudie op hoger plan. Maar de beide zussen Alice en Mathilde Verne boden uitkomst. Beiden waren vrijgezel en het leek hen wel wat om de jonge talentvolle Solomon bij zich in huis te nemen. Mathilde had nog pianolessen gehad van de beroemde Clara Wieck (Schumann) en stak dat niet onder stoelen of banken: zelfs Schneiderman was dat niet ontgaan. In die omgeving ontmoette Solomon voor het eerst de dirigent Herbert Menges met wie hij later nog veel zou optreden.

Solomon werd door Mathilde al vrij snel na zijn intrek rijp gemaakt voor artistieke exploitatie. Nog geen jaar later vond de dominante lerares de tijd al rijp om hem met openbare concerten vertrouwd te maken. Ze had hem in ijltempo daarvoor klaargestoomd, vooral gedreven door een forse dosis eigenbelang. Mathilde kon met haar zeer getalenteerde leerling behoorlijk furore maken. Het was ook wel wat, een 'wonderkind' dat onder haar pedagogische en huishoudelijke hoede was genomen en nu al het podium kon betreden! Van een wonderkind mocht in dit bestek best wel worden gesproken want de zevenjarige had al op eigen houtje een uitstekende pianotranscriptie van Tsjaikovski's Ouverture 1812 gemaakt.

In 1911, Solomon was toen acht, gaf hij zijn eerste openbare concert in het Londense Queen's Hall, met niet minder dan Mozarts Pianoconcert KV 450 en het Andante uit Tsjaikovski's Eerste pianoconcert op zijn programma. Later volgenden optredens in o.a. Aeolian Hall en op Buckingham Palace en speelde hij met dirigent Sir Henry Wood Beethovens Derde pianoconcert en Liszts Hongaarse fantasie. Daarover bestaat nog een aardige anekdote. Wood tikte tijdens een repetitie af: "Dat doe je niet goed, Solomon." Waarop de toen 11-jarige reageerde met "Ik ben hier de solist, dus ik bepaal hoe ik dit speel. Als u dat zo niet wilt stap ik nu op." De dirigent koos na veel vijven en zessen uiteindelijk eieren voor zijn geld...

Voor Solomon zelf was het een aaneengerekte periode van een eenzijdige ontwikkeling zoals die door de beide zussen en met name Mathilde voor hem het beste werd geacht. Het was toch vooral Mathilde die Solomon als haar 'instrument' beschouwde en er alles aan deed hem zo goed mogelijk te exploiteren. In de jaren zeventig zei Solomon zelf over die periode dat die 'verschrikkelijk' was en dat hij alleen in het eerste jaar van Mathilde het nodige had opgestoken.

In 1917 kwam een einde aan Mathildes invloed op Solomon. Hij wist zich althans van haar los te maken en nam hij bovendien het bepaald niet geringe besluit om voorlopig niet meer in het openbaar op te treden. Wel vatte hij het plan op zijn pianostudie voort te zetten, ditmaal bij de in Londen wonende Litouwse pianist en docent Simon Rumschisky, die - anders dan Mathilde Verne - de persoonlijke problemen van Solomon goed doorhad en - nog belangrijker - het beste met hem voorhad. Bij Rumschisky ging het niet om winstbejag maar om de muziek en om Solomon, wat op de inmiddels vijftienjarige een verademende uitwerking had.

Solomons studieaspiraties voerden hem vervolgens naar Parijs, waar hij bij de organist en componist Marcel Dupré les nam in contrapunt en harmonie. Daar meldde hij zich tevens voor aanvullende pianolessen bij de Zwitserse pianist Alfred Cortot, maar diens nogal vrije pianostijl sprak hem niet zo aan. Meer plezier beleefde hij aan de lessen bij Lazare Lévy (hij gaf les aan o.a. Clara Haskil en Alexander Uninsky), die hem niet alleen de fijne muzikale kneepjes bijbracht (o.a. het volmaakte legato en de consistent volgehouden frasering, met de behandeling van de melodie alsof een geliefde in de armen wordt genomen), maar hem ook uitgebreid kennis liet maken met de 'andere kanten van het leven'. Zo miste Levy's voorliefde voor het gokken op Solomon zijn uitwerking niet: nog tot op latere leeftijd hield hij zich met gokken op de renbaan bezig, zonder daarbij overigens al te zeer uit de band te springen.

Solomon is eenentwintig en zowel muzikaal als sociaal-maatschappelijk volwassen, als hij terugkeert naar het Londense Wigmore Hall voor het eerste recital sinds zijn voorlopige afscheid. Het is het begin van vele optredens in eigen land. Zijn internationale doorbraak komt pas ruim twee decennia later, in 1949, met zeer succesvolle tournees in de V.S. en Europa. Ook zijn deelname aan de Proms in Londen en het Festival in Edinburgh, zijn optredens met solisten als Pierre Fournier en Zino Francescatti en niet te vergeten zijn opnamen voor EMI dragen sterk bij aan zijn grote bekendheid. Zijn naam is gevestigd, zijn carrière verloopt voorspoedig, de toekomst lijkt er rooskleurig uit te zien.

Hij is 54 jaar, staat op het toppunt van zijn kunnen en heeft een overweldigend aantal engagementen op zak als tijdens een vakantie in Zwitserland de tragiek plotsklaps toeslaat. Solomon wordt getroffen door een herseninfarct dat zowel zijn spraakvermogen als zijn bewegingsapparaat aantast. Er vindt gedeeltelijk herstel plaats, in ieder geval nog voldoende voor iemand die op het hoogste niveau geen piano speelt, maar voor Solomon is het ware ramp. Ondanks intensieve oefeningen met een strike dagindeling lukte het hem niet om zijn rechterhand weer volledig onder controle te krijgen. In de biografie over Solomon, Solo van Bryan Crimp (ISBN 1870295048), wordt verhaald van Solomons pogingen om thuis op de Steinway te spelen, maar daarin zo werd teleurgesteld dat hij met beide vuisten op de toetsen bonkte..

hoewel Solomon voor de rest van zijn leven afzag van het pianospel bleef hij op muzikaal gebied wel degelijk actief. Hij stond regelmatig in contact met collega's en andere musici, bezocht regelmatig concerten en gaf her en der waardevolle adviezen. Solomon werd 86 jaar oud.

De muzikale nalatenschap

Het is zonder meer een voorrecht dat de discografische geschiedenis van de afgelopen tachtig jaar ons zo'n riant uitzicht biedt op zovele vertolkingsstijlen. Dat stelt ons in de gelegenheid om muziek uit niet minder dan zeven eeuwen vanuit allerlei verschillende invalshoeken te bestuderen. Daardoor ontwikkelen we onze eigen inzichten en de daaruit voortvloeiende voorkeuren en leren we bovenal te vergelijken en te relativeren, maar ook voorzichtig te zijn met termen als het 'beste', het 'belangrijkste' of het 'geniaalste'. Het superlatief als begripsomschrijving is in de kunst zelden of nooit toereikend, al mogen we natuurlijk best enthousiast zijn over een artistieke prestatie en daaraan dan vervolgens onze eigen kwalificatie geven.

Waar het de interpretatiekunst van Solomon (zijn achternaam heeft hij als uitvoerend kunstenaar nooit willen gebruiken) betreft komt de opvatting van de grote liedbegeleider Gerald Moore misschien wel het dichtst bij de waarheid. Hij typeerde het spel van Solomon eens als van een pianist die speelde alsof hij de muziek voor het eerst had ontdekt en dit op magische wijze op de luisteraar wist over te brengen. Het betekende eigenlijk niets anders dan dat de nu eenmaal onoverbrugbare afstand tussen componist en interpreet door Solomon tot de kleinst mogelijke dimensie werd teruggebracht.

Solomon l.) tijdens een kaartspel met zijn goede vriend, de pianist Benno Moiseiwisch

Aan Solomons pianospel kleven geen bijzondere toverkunsten. Hij was evenmin de pianist die op zoek was naar expressieve vervoering, de gevoelsuitdrukking bevestigd wilde zien als uiting van het hogere, het metafysische. Hij was niet op zoek naar mystieke krachten en voelde zich dus ook niet geroepen om ze te bedwingen. De emotie was nooit een doel op zich, maar vloeide 'slechts' voort uit zijn allesomvattende benadering van de partituur. De bijzondere kracht in Solomons spel huisde in de ogenschijnlijke paradox van het intellect dat distantie tot het notenmateriaal creëerde en juist daardoor de distantie tot de componist verkleinde. Vreemd? Wie geen last heeft van expressieve zelfreflectie en het eigen beeld ondergeschikt kan maken aan het notenbeeld beschikt in ieder geval over de benodigde objectiviteit om de dode letter van het kunstwerk om te zetten in een levend organisme waarin alles op zijn juiste plek valt. Het spel van Solomon wordt dan ook primair gekenmerkt door het kleine detail dat op een volkomen logische, feitelijk onbedwingbare manier naar de grote spanningsbogen voert. Het is de ware grootse kunst om de veelkleurige elementen eerst op zichzelf te beschouwen, om ze dan vervolgens na de innerlijke 'verwerking' feilloos binnen het totale concept, het grote geheel te plaatsen. Zo ervaart de toehoorder het ook: de muziek lijkt bevrijd van tijd en ruimte, heeft haar volstrekt eigen organische samenhang verworven en blijft ondanks vele malen beluisteren in haar uniciteit onaantastbaar overeind. Is bij vele pianisten het expressieve element verpakt in een schijnwereld, bij Solomon blijft het gevoelselement zo fris als dauw.

Dan is er die andere factor die het verschil maakt: de perfecte beheersing van de begrippen vorm en tijd. Ze staan enerzijds los van elkaar, maar anderzijds zijn ze onafscheidelijk. De vorm waarin de muziek is gegoten wordt vaak veralgemeend tot termen als sonate-, rondo- of variatievorm, maar wie veel dieper wil kijken ziet uiteraard in de compositie veel kleinere elementen die het af te leggen parcours bepalen. Kiemcellen waaruit motieven ontspringen, de opbouw van melodie en harmonie en de dynamische textuur die daarmee is verbonden. De kwaliteit van een kunstwerk hangt ten nauwste samen met het intellectuele niveau waarmee het is vormgegeven.

	Solomon

Wie de vorm waarin de muziek is gegoten in al zijn fijnmazige geledingen begrijpt en dat begrip kan verbinden met een onfeilbaar gevoel voor het tijdselement waarbinnen die vorm zich afspeelt haalt de schat boven water. Dat kon Solomon dus. Maar die perfecte benadering kent ook zijn schaduwzijden, zoals die in zijn vertolkingen van het romantische repertoire naar voren komen. Wie naar zijn Tsjaikovski-, Grieg- en Schumannvertolkingen luistert bemerkt al snel dat hij zich in zijn streng klassieke visie niet geschraagd weet door het orkest, dat duidelijk op zoek is naar thematische uitvergroting, naar puur romantisch getinte expansiviteit. Het leidt geenszins tot technische wrijvingen, maar wel tot twee verschillende uitgangspunten binnen een en hetzelfde basisconcept. Daar staat wel tegenover dat Solomon motieven en thema's dusdanig vorm geeft dat de contouren zich verscherpen en allerlei details naar voren komen die in zovele rondborstig romantische vertolkingen volkomen onzichtbaar blijven.

In de beide Beethoven-concerten past dirigent Menges weliswaar uitstekend op de winkel, maar meer dan dat zit er helaas niet in. Het ontbreekt aan de geprofileerde vervlechting tussen piano en orkest, dat te burgerlijk en te ingehouden fraseert, waardoor de door de componist bedoelde thematische scherpte herhaaldelijk tussen wal en schip valt. De dynamische contouren worden onderbelicht, de syncopische accenten in de pianopartij zijn onvoldoende weerspiegeld in het orkestaandeel. Solomon had hier zeker beter verdiend. Het Tweede pianoconcert van Brahms getuigt van een ongekende vitaliteit in de hoekdelen en is het Allegro appassionato fel en pakkend, het Andante vervuld van een pulserende, onsentimentele treurnis (met een indrukwekkende cellosolo van Haydn Rogerson). Zowel het orkest als dirigent Dobrowen zijn op hun best en leveren een belangrijk aandeel in deze buitengewoon sfeervolle vertolking..

Wat voor de weergave van Mozarts Pianoconcert KV 491 geldt is ook op diens beide pianosonates van toepassing: Solomons stilistische karakterisering is een klasse apart en kan zich meten met die van Walter Gieseking, Clara Haskil en Dinu Lipatti. Het draait wederom om de ware pragmatische essentie die deze muziek bijna uitstráált, maar slechts door weinigen echt wordt begrepen. Het middendeel, Larghetto, is exemplarisch in zijn onopgesmukte, volkomen natuurlijke melodiestroom en het ontbreken van iedere poging tot romantisering. Solomon bewijst hoezeer Mozarts muziek het zonder zwijmelarij kan stellen, zonder dat in koelheid wordt vervallen.

Het Pianoconcert van Skrjabin heeft als grootste bezwaar de gebrekkige geluidskwaliteit in met name het openingsdeel. Later gaat het wat beter en horen we hoe Solomon - die dit concert voor de eerste maal had aangepakt - zijn verbluffende technisch arsenaal in de schaal legt en het opus in vlammende stijl en met een stevige motoriek gestalte geeft. De Russische dirigent Dobrowen is in dit vroege Skrjabin-werk niet minder op dreef.

Het Bliss-concert klinkt fenomenaal, met een creatieve energie die zelfs de bepaald niet geringe vertolking door Peter Donohoe en het Royal Scottish National Orchestra onder David Lloyd-Jones (Naxos) in de schaduw stelt. Solomon heeft het werk lang op zijn repertoire gehad en vaak uitgevoerd, wat zeker ook verband zal hebben gehouden met zijn vriendschap met Sir Arthur Bliss.

De Hongaarse fantasie van Liszt sméékt om een quasi improvisatorische aanpak, die de proportionaliteit overboord zet, zoals Shura Cherkassy dat placht te doen. Solomon is wat dat betreft te 'netjes', te veel op vorm en inhoud gericht en te weinig bereid zich te laten gaan, echt op het effect te spelen. Alleen aan het slot komt hij echt 'los' en horen we het vuurwerk dat elders ontbreekt. Daar kan de alerte begeleiding door het Philharmonia onder Walter Susskind niets aan veranderen.

	Pentekening van Solomon (door Gwendolyn)

Solomon was in de opnamentudio voor 18 van de 32 Beethoven-sonates tussen mei 1951 en augustus 1956, kort voor zijn herseninfarct. Toen hij een maand later, op 26 september 1956, samen met zijn vrouw Gwendolyn Byrne de Londense HMV studio nr. 1 aan Abbey Road verliet (de opname van het Grieg-concert was zojuist voltooid) zei hij: "I don't think I'll ever be able to play the piano again." Het was zijn laatste optreden, van de voltooiing van de Beethoven-cyclus kwam het niet meer.

De Beethoven-sonates hebben in het concertleven van Solomon een belangrijke rol gespeeld. hoewel niet meer kan worden achterhaald hoe vaak hij de sonates voor het voetlicht heeft gebracht heeft hij ze in ieder geval alle voor de BBC-radio gespeeld.

Solomon voorstelling van Beethovens klanktaal heeft de afgelopen halve eeuw met gemak doorstaan. Zijn spel vertoont dan ook geen ouderwetse karaktertrekken. Wat toen modern, eigentijds was is het nog steeds. Daarmee creëerde hij tijdloosheid zonder dat toen überhaupt te beseffen. Vanuit zijn eigen interpretatieve perspectief heeft hij nooit overgegeven aan een retoriek die behaagzucht opwekt. De olympische kracht die hij in de sonates ontwikkelt is tegelijkertijd een anker van rust waarmee hij zijn grandioze panorama ontvouwt. Daaruit ontstaan de strakke lijnen die de structuur op meesterlijke wijze openleggen, nog verstevigd door de kunst om langzame tempi en uitgekristalliseerde fraseringen de schijn van een voortdurend sterke beweging mee te geven. Zoals hij ook uit het piano en pianissimo spanningsvelden oproept die als het verfijnde mechaniek van de dynamische proportionaliteit fungeren. Alfred Brendel heeft het eens kernachtig zo samengevat: "The outer limits of what a composer of sonatas can accomplish, a performer can control, or a listener can take in."

Een magistraal voorbeeld van de expressieve diepte zonder opsmuk die hij weet te bereiken is het Adagio sostenuto uit de Hammerklaviersonate, met ruim 22 minuten de langste van Beethovens sonatedelen, en in 1818 zonder precedent. De symmetrische vormgeving, de wijze waarop de linkerhandpartij tot in het kleinste detail betrokken wordt bij de handeling in de rechterhand, of omgekeerd, de consequente toepassing van de figuratieve elementen als wezenlijk bestanddeel van de melodische structuur, de spaarzame rubati ingebed in de dynamische opbouw, het uitgekiende pedaalgebruik, het past allemaal in het filosofische decorum van de late Beethoven. Dit is geen quasi diepzinnigheid of opgelegde gevoelsuitdrukking, maar een als zodanig voorgesteld natuurlijk proces waaruit de indrukken opbloeien die toch uiteindelijk met een ijzeren logica slechts naar het werkelijke einde kunnen voeren. Dat is de zich gestaag uitdijende reikwijdte van Solomon en daarmee van Beethoven. Even fenomenaal is de overgang naar het Largo, het Un poco più vivace en dan ten slotte het grootse Allegro, met de Fuga a tre voci alcune licenza als de ware culminatie, zowel technisch-virtuoos als qua vormtechnische beheersing.

Dat in de sonates de herhalingen ontbreken mag ons nu merkwaardig voorkomen, maar in de jaren vijftig was dit gebruikelijk. Alleen in de finale van de Appassionata lijkt dit een evident nadeel, en te meer omdat Beethoven deze uitdrukkelijk heeft voorgeschreven..

Opname

Deze heruitgave omvat slechts een klein deel van het door Solomon voor EMI vastgelegde repertoire. Vergeleken met de lp is de geluidskwaliteit opzienbarend goed te noemen. Zo goed zelfs dat enige kleine speltechnische oneffenheden (Solomon nam gewoonlijk een Beethoven-sonate per dag op) nu beter hoorbaar worden. Ze zijn echter minimaal, wat bijzonder mag heten want in de jaren vijftig waren de knip- en plakmogelijkheden beperkter dan nu, in het digitale tijdperk.Alleen het Skrjabin-concert valt qua geluidskwaliteit danig uit de toon. Maar dat is dan ook de enige smet op het geheel.

Dat het mono-opnamen zijn is alleen bij beluistering via de hoofdtelefoon een bezwaar. Weergegeven via de luidsprekers staat het als een huis. Dat er in de loop der tijd meerdere producers (o.a. Walter Jellinek, Geraint Jones en Walter Legge) en balance engineers (o.a. Harold Davidson, Arthur Clarke en Charles Anderson) verantwoordelijk zijn geweest voor de opnamen heb ik niet als een bezwaar ervaren: er zijn klankverschillen, maar de homogeniteit blijft overeind.

Al met al leveren deze 7 cd's een fraai en redelijk representatief beeld van de grootste pianist die Engeland heeft voortgebracht. Een groot aantal opnamen heeft al jaren geleden een klassieke status bereikt. Solomon was een van de representanten van die uitgelezen artistieke renstal (waaronder Maria Callas, Irmgard Seefried, Elisabeth Schwarzkopf, Hans Hotter, Dinu Lipatti, Dennis Brain, Otto Klemperer, Guido Cantelli, Herbert von Karajan en Carlo Maria Giulini) die producer Walter Legge in de jaren vijftig voor het Columbia- en later voor het EMI-label wist samen te brengen.