CD-recensie

© Aart van der Wal, juli 2025

Volgens de Russische pianiste Yulianna Avdeeva (*1985) vertegenwoordigen de 24 Préludes en Fuga's van Dmitri Sjostakovitsj het volledige spectrum van zijn ziel. Gelet op de overweldigende autoriteit die van haar spel afstraalt, ben ik geneigd dit volmondig te bevestigen.Maar ook wie niet of nauwelijks iets weet van die 'ziel', zal alleen al door de sterk contrasterende werking van dit caleidoscopische tweeluik, volgens de receptuur van de kwintencirkel, zeer waarschijnlijk tot diep in de eigen ziel worden geraakt. Dat was wat deze uitvoering van de 24 koppelingen met hun sterk uiteenlopende karakteristieken, niet chromatisch opgezet zoals Bachs Wohltemperierte Klavier (in de volksmond het WTK), bij mij teweegbracht. Avdeeva heeft het in haar spel gelegd: dat Sjostakovitsj volgens haar 'zijn diepste gevoelens en gedachten heel eerlijk uitdrukt, zonder enige gemaakte emotionaliteit.' En dat dit mogelijk ook voor Bachs WTK geldt, muziek die Sjostakovitsj sterk zou hebben beïnvloed.

We weten het: Leipzig en Bach zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Sjostakovitsj bezocht de stad in 1950 als jurylid, op uitnodiging van de eerste Internationale Johann Sebastian Bach Competitie, die in juli plaatsvond in het kader van het Bachfest ter ere van de 200ste sterfdag van de zo beroemde Thomascantor (hij overleed op op 28 juli 1750).

Tatjana Nikolajeva in 1951

De eerste prijs van het Concours ging toen naar een landgenote van Sjostakovitsj: Tatjana Nikolajeva, die de 48 Préludes en Fuga's uit Bachs Wohltemperierte Klavier uit het hoofd bleek te kennen en het aan de jury overliet welke daarvan te kiezen. Zowel haar spel als Bachs meesterwek moet Sjostakovitsj ten diepste hebben getroffen én geïnspireerd, want nauwelijks twee jaar later volgde de voltooiing van zijn niet 48 maar 24 Préludes en Fuga's. In dat creatieve proces speelde Nikolajeva met haar adviezen een belangrijke rol. En het was diezelfde Nikolajeva die er de eerste uitvoering van gaf, in Moskou op 23 december 1952. De maker was merkwaardig genoeg de grote afwezige.

Dmitri Sjostakovitsj tijdens de ondertekening van de certificaten van de winnaars tijdens de Internationale Johann Sebastian Bach Competitie (Leipzig, juli 1950)

De ontvangst van het werk (overigens niet te verwarren met de eveneens op de kwintencirkel gestoelde 24 Préludes op. 34 uit 1933) was aanvankelijk behoorlijk kritisch. De klemtoon in de kritieken lag op het te ´westers´ karakter, de vele 'ongehoorde' dissonanten en de 'decadentie' die eruit zou spreken. Het waren kritische noten ten tijde van de Koude Oorlog en de waterstofbom, maar ook de repressie (Stalin zou tot 5 maart 1953 zijn macht blijven uitoefenen) die nog steeds tot diep in de samenleving haar werk deed.

Het lucide spel van Nikolajeva - dat gepaard ging met intellectueel inzicht en emotionele diepgang - werd eerst op de westerse kaart gezet toen haar opnamen - vooral die uit 1962 en 1987 - in het vrije Westen verschenen en er daarmee ook de erkenning kwam van de grote kwaliteiten van zowel haar spel als de compositie.

In maart 1987 was Nikolajeva (ze werd op 4 mei van dat jaar 63) ook in het Muziekgebouw in Eindhoven te horen. Ze voerde toen op. 87 (toeval bestaat!) op twee verschillende avonden uit. Ik was erbij en raakte op die eerste avond al snel in de ban van haar weergaloze spel en haar volledige en voor mij tevens ongekende inzet voor Sjostakovitsj' pianistische magnum opus. Obsessief, koortsachtig, grillig en monumentaal, maar ook stijlvol en dichterlijk. Nog niet eerder hoorde ik in dit spel zoveel nuance, zoveel huivering, zoveel drama, zoveel hunkering en zoveel verlatenheid. Bij vlagen zuchtte de Steinway D onder het expressieve gewicht van haar vertolking. Het was Nikolajevs ontzaglijk ver reikende worp naar wat ik als ongrijpbaar ervoer. Bij het verlaten van de zaal realiseerde ik mij dat een uitvoering als deze op een commerciële opname onhaalbaar zou zijn.

Zoals reeds gememoreerd koos Sjostakovitsj - anders dan Bach - voor ordening volgens de kwintencirkel: de visualisatie van alle mogelijke majeur- en mineurtoonsoorten zoals deze zich tot elkander verhouden.

Sjostakovitsj' concept volgens de kwintencirkel: de grafische voorstelling die behulpzaam is bij het herkennen van toosoorten, het begrip van de voortekens (kruizen en mollen), de akkoordenbouw en het moduleren tussen de verschillende toonsoorten.
Met de klok mee betekent iedere stap een kwint hoger (er wordt telkens één kruis toegevoegd). Tegen de klok in daarentegen is iedere stap een kwint lager (er wordt steeds een mol toegevoegd). De buitenste ring toont alle majeurtoonsoorten, de binnenste ring de parallelle mineurtoonsoorten (die telkens een kleine terts lager liggen).

Sjostakovitsj' op. 87 is een facetrijk werk met véél 'gezichten'. Die overbekende toonsoorten, ze lagen als het ware voor hem uitgestald: C-groot, helder en verlicht; G-groot, gelukkig en stralend; het krachtige D-groot; b-klein, donker, angst en lijden (met zijn dominant Fis-groot); het verzadigde E-groot; cis-klein, plechtstatig, somber, voornaam, tragisch; c-klein, gedreven somber, een treurspel op zich, enz. Als spannings- en ontspanningscarrousel binnen de kaders van volmaakt compositorisch handwerk.

Er is door de componist geen programma bijgeleverd, maar er valt niet aan te ontkomen aan die ongenaakbare, bonte en veelkleurige verzameling impressies die zich niet goed laten duiden en in hoog tempo voorbijtrekken. Monolitisch als een rotsblok, dan weer fijnzinnig poëtisch, of als een in noten gevangen fanfare in het zicht van de overwinning, of contemplatief, of weemoedig op het sentimentele af, dan weer vervuld van een onpeilbare treurnis; of juist uitgesproken zwartgallig, hallucinerend (de fuga van nr. 15 in Des!), of opstandig met een kortstondig maar goed merkbaar vlaag van ironie. Een treurspel met een glimlach, opgewekt met een grimas, een verstikte stem op het draagvlak van die zo vertrouwde 24 toonsoorten. Het is voorts aan de pianist om de onderlinge samenhang strikt helder weer te geven, niet alleen op basis van de verbintenissen binnen maar ook buiten de deeltjes, want dat is hetgeen deze miniaturen ook vereisen: coherentie, hetzij bestaand, hetzij alleen maar gesuggereerd. Dát kon Tatjana Nikolajeva toen als geen ander in haar Melodyia-opnamen uitdragen, zij het niet meer in in haar laatste opname uit 1990 (Hyperion CDACDA66441/3). Een waar hoogtepunt is haar (helaas nogal blikkerige) opname uit 1962, in Japan uitgebracht door JVC Victor (VICC-40055/57). Dan is er nog die eveneens geweldige opname van medio jaren tachtig, die op verschillende labels werd uitgebracht en door menigeen nog steeds als superieur wordt beschouwd (o.a. in 1987 verschenen op Melodiya, MEL 1002269, Regis Records, RRC 3005 en Alto ALC 2507). Voorts is er de later op dvd uitgebrachte concertfilm van de BBC uit 1992, in 2008 op dvd uitgebracht (Euro Arts 3085248). Waarmee het overzicht nog bepaald niet compleet is, zoals u hier kunt lezen.

Wat de uitvoeringen door Sjostakovitsj zelf betreft beschikken we over slechts twee matige opnamen van de nrs. 1-8, 12-14, 23-24, die in speltechnisch opzicht te wensen overlaten en interpretatief bijna objectiverend koel en afstandelijk worden vertolkt. Alsof de componist de emotie buiten de deur wenste te houden. Dit is een 'eye-opener' die er niet om liegt en herinneringen oproept aan Igor Stravinsky die zijn eigen werk juist sober placht te dirigeren. Terwijl bijvoorbeeld Melnikov (Harmonia Mundi) en Levit (Sony) die opnamen zeker zullen hebben gekend, maar die 'stijl' zich terecht niet eigen hebben willen maken. Dat zou ook niet of nauwelijks kunnen, want ten eerste worden we in het pianospel van Sjostakovitsj zelf geconfronteerd met zijn technische beperkingen en ten tweede dat hij zijn eigen metronoomcijfers in de praktijk niet al te serieus nam: in de openingsprélude ligt zijn tempo tweemaal zo hoog dan wat de kwartnoot aangeeft: 92. Terwijl hij elders, ook in technisch veel minder veeleisende delen, juist voor een veel lager tempo koos.

Ook 'onze' Hannes Minnaar (hij excelleerde in Bachs Goldberg-variaties en kreeg daarvoor terecht een Edison) heeft het opus opgenomen maar zijn interpretatie haalt het op dit album door Avdeeva gedemonstreerde niveau zeker niet. Hij speelt weliswaar respectabel, maar er is minder finesse en zijn er meer de in het oog springende details dan de gloed van het landschap als geheel die zijn vertolking bepalen Tegen dat van Avdeeva maar ook Levit steekt zijn spel bleekjes af.

Avdeeva's interpretatie biedt, binnen de contemporaine kaders, het beste van alle 'werelden', technisch volkomen beheerst, briljant, sprankelend, het stuk opvattend als haar eigen kruistocht in deze zich als een groot avontuur ontvouwende, grillige ontdekkingsreis. Ze voelt zich net zo op haar gemak in de met vlammende energie geladen als in de beschouwende deeltjhes. Zoals innigheid evenzeer een kenmerk is van haar spel. Waar nodig durft ze ook echt aan te zetten, zoals in de nrs. 1, 12 en 24, en de alle zinnen op scherp zettende fuga van nr. 15. De verscheidenheid aan kleurstellingen zijn net zo overrompelend als de dynamische expansie en de vaak scherp aan de wind zeilende melodische en harmonische textuur. Ze weet feilloos de weg in dit zo weerbarstige labyrint en dat is een prestatie van wereldformaat, daarbij geholpen door de al even geweldige opname van Bernhard Guettler en de beide pianotechnici Stefan Kratzsch en Stephan Wittig. Ook zij zullen er de handen vol aan hebben gehad...

Yulianna Avdeeva tijdens de opnamen in de Mendelssohn-Saal in Leipzig (foto Oliver Killig)

Die Prélude en Fuga in cis
In 2005 vond Olga Digonskaja, hoofd van het Sjostakovitsj-archief in Moskou, de originele schets van een Prélude in cis die bedoeld was om deel uit te maken van de cyclus, maar die hij uiteindelijk terzijde had gelegd. Voor Adveeda was het een opwindende ontdekking. Hoewel het onvoltooid gebleven schetsmateriaal betrof, komen de intenties van de componist er duidelijk in tot uitdrukking. Digonskaja was meteen onder de indruk van de muziek, maar pas in 2018 begon ze met de reconstructie ervan, daarbij geholpen door Krzysztof Meyer, een Poolse componist en goede vriend van Sjostakovitsj.

Tussen 2019 en 2020 maakte Meyer de aanvullingen op het ontwerp en componeerde hij een bijpassende Fuga, uiteraard in een passende stijl. Irina Antonovna Sjostakovitsj, de derde vrouw en weduwe van de componist, gaf er haar zegen aan. In 2020 volgde de door Adveeda gegeven de première van het stuk tijdens de Internationale Schostakowitsch Tage in het Duitse Gohrisch, 34 kilometer van Dresden en tevens de stad waar Sjostakovitsj zijn bekende Achtste strijkkwartet componeerde(*). Adveeda nam daarbij de gelegenheid te baat om met Krzysztof Meyer van gedachten te wisselen over zijn voltooiing van de schetsen, en over op. 87 in het algemeen. De Prélude en Fuga in cis vormt het sluitstuk van de cyclus op dit album en is daarmee tevens de eerste opname ervan. De partituur ervan wordt uitgegeven door het bekende uitgevershuis Sikorski.

Maar alle aandacht moet toch allereerst uitgaan naar deze in Moskou geboren fenomenale pianiste, Yulianna Avdeeva, die al eerder voor twee sublieme albums zorgde: Resilience (hier besproken) en Chopin Voyage (hier besproken).

__________________
(*) De componist verbleef er tweemaal, in 1960 en 1972. Tijdens zijn eerste verblijf, in juli 1960, componeerde hij er het Achtste Strijkkwartet op. 110. Hij verbleef in het gastverblijf van de ministerraad van de DDR, een complex dat speciaal was ingericht voor prominente gasten uit de politiek en kunstwereld. Gelegen in het idyllische kuuroord Gohrisch in Saskisch Zwitserland, bood het hem naast rust en inspiratie de confrontratie met het grotendeels verwoeste Dresden, wat een onuitwisbare indruk op hem maakte. Zijn tweede verblijf, in 1972, was opnieuw bedoeld als rustperiode. Het Sjostakovitsj Festival vindt er vanaf 2010 jaarlijks plaats, zoals ook in Leipzig.

index