CD-recensie

© Aart van der Wal, juli 2025

In juni 2022, op een zonnige zondagochtend, wandelde ik - het traditionele Bachfest in Leipzig was in volle gang - van de Thomaskerk naar het Schumann-huis, waar Robert en Clara van 1838 tot 1844 hebben gewoond. Daar, aan de Inselstraße 18, betrokken ze een spiksplinternieuwe, riante woning die al snel uitgroeide tot een belangrijk cultureel trefpunt, ook bezocht door beroemde gasten als Berlioz, Liszt, Mendelssohn en Wagner. Het was Clara, een zeer talentvolle pianiste die ook voortreffelijk componeerde, die in de muzieksalon huisconcerten organiseerde. Die salon, de Schumann-Saal, is in oude luister hersteld en doet, evenals de rest van het pand, dienst als museum dat veel bezoekers uit binnen- en buitenland trekt.

Eveneens in juni 2022 en op een al even zonnige ochtend (misschien was het wel dezelfde!) wandelde ook de Nederlandse bariton Jasper Schweppe naar het Schumann-huis. Daarmee introduceert hij – ik volg het tekstboekje van zijn hand – Schumann, de liedcomponist die zijn liederen uitsluitend bedoelde voor uitvoering in intieme kring; en zeker niet in de concertzaal, zoals wij die nu kennen.

Die intimiteit heeft ook het lied-duo Schweppe-Fukuda nagestreefd én gerealiseerd: de opname maakt ons deelgenoot van een liedrecital in ‘authentieke' huiskamersfeer, de sfeer die zonder meer past bij het kunstlied.

De Nederlandse bariton heeft zelf de uitstekend geschreven toelichting verzorgd en daarin ook het een en ander verteld over de voorbereidingen van deze uitgave. Die begonnen bij de keuze van de opnameruimte: dat werd de studio van Edwin Beunk én de daar door hem gerestaureerde en opgestelde Weense fortepiano van Joseph Schneider uit 1850, speciaal door hem gebouwd voor de Great Exhibition in Londen, in 1851. Op de site van Beunk (www.fortepiano.nl) kunt u het nodige te weten komen over de – steeds veranderende – collectie fortepiano's en hetgeen zich daaromheen afspeelt.

De voor de opnamen gebruikte fortepiano van Joseph Schneider

Er waren echter ook dilemma's die om een oplossing vroegen. Schweppe en Fukuda beschikten – het spreekt welhaast vanzelf – over de nieuwste edities van de bladmuziek: voor Dichterliebe uit 2011 en voor Liederkreis (op. 39)* uit 2015, beide uitgegeven door Bärenreiter. De bestudering betrof uiteraard niet alleen het gebruikelijke notenbeeld, maar naast het even gebruikelijke voorwoord – en dat is minder gebruikelijk - ook de in beide uitgaven opgenomen Varianten aus dem Autograph. Om het beeld verder compleet te maken, werd het manuscript zelf (het is digitaal beschikbaar op de site van de Berlijnse Staatsbibliotheek) nader bekeken.

Schweppe:

'In beide cycli valt op dat zelfs na publicatie het aantal en de volgorde van de liederen zijn aangepast. Schumann spendeerde meerdere jaren (tussen 1840 en 1844) aan pogingen om Dichterliebe gepubliceerd te krijgen; iets wat destijds blijkbaar niet eenvoudig was. Gezien de populariteit en het overweldigende succes van deze cyclus kunnen we ons dat vandaag nauwelijks voorstellen. De nieuwe Bärenreiter-editie van Dichterliebe bevat alle 20 liederen in de volgorde die Schumann oorspronkelijk bedoelde. Ook het complete manuscript van Schumann [...] toont hetzelfde aantal en dezelfde volgorde. Schumann bleef ook na de eerste publicatie verwijzen naar een cyclus van 20 liederen, terwijl de cyclus sindsdien bekendstaat met slechts 16. Datzelfde geldt voor Liederkreis , waarin er één extra lied is dat eigenlijk een plaats binnen de cyclus verdient.'

De uitgaven van Bärenreiter verschillen niet of nauwelijks van die van C.F. Peters (‘Dichterliebe, Buch der Lieder von Heinrich Heine für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte, componirt und Frau Wilhelmine Schröder-Devrient zugeeignet von Robert Schumann', aldus het titelblad), maar wel door de genoemde 'Varianten', die niet alleen een belangrijke aanvullende informatiebron zijn, maar waaruit ook keuzes kunnen worden gemaakt, 'zo ver als je zelf wilt. Uiteraard kun je ervoor kiezen om Dichterliebe uit te voeren zonder wijzigingen op basis van die varianten. Je kunt er ook voor kiezen om bij de 16 liederen te blijven,'aldus Schweppe.

De nieuwe Bärenreiter-edities zijn qua noten en tekst vrijwel identiek aan die van Peters. Wat de nieuwe edities van Bärenreiter interessant maakt, is de toevoeging van de Varianten aus dem Autograph . Deze varianten zijn een bron van informatie, en je kunt je keuzes zo ver doorvoeren als je zelf wilt. Uiteraard kun je ervoor kiezen om Dichterliebe uit te voeren zonder wijzigingen op basis van die varianten. Je kunt er ook voor kiezen om bij 16 liederen te blijven.

In het voorwoord bij Bärenreiter wordt daarvoor ook gepleit: dat alleen het in 1844 gepubliceerde Dichterliebe met 16 liederen die naam mag dragen. Als dan die 4 extra liederen erbij worden betrokken kan niet langer worden gesproken van Dichterliebe, omdat de cyclus zo bekend is geworden in de vorm van 16 liederen. Volgens Schweppe een heel plausibele opvatting. Onbeantwoord blijft echter de vraag waarom er (door C.F. Peters) 16 en niet 20 liederen werden gepubliceerd. Zelfs na Schweppes consultatie van de Duitse historica Ingrid Bodsch van het Schumann Portal is die vraag open blijven staan. Schweppe: 'Ook zij is van mening dat Schumann de intentie had voor een cyclus van 20 liederen, en niet van 16. Prominente musicologen zoals Kazuko Osawa en Joachim Draheim hebben dit eveneens gememoreerd en opperen als mogelijke redenen een betere dramatische opbouw of een harmonisch aantrekkelijker structuur van de cyclus.'

Dat laatste, een harmonisch aantrekkelijker structuur, kan ik minder goed navolgen. In de (oorspronkelijke) uitgave van Dichterliebe domineren de drie kruizen van A-groot en het parallelle fis-klein. Al in het openingslied, 'Im wunderschönen Monat Mai', zweeft harmonisch tussen de beide toonsoorten. De tonaliteit neemt zelfs een dubbelzinnig karakter aan dat zich niet laat oplossen, wat de sfeer van spanning en verlangen oproept. Terwijl Schumann zich in de cyclus als geheel van verschillende toonsoorten bedient. De cyclus als geheel bevat liederen in verschillende toonsoorten, conceptueel gedacht vanuit verbindingen op basis van - wel of niet parallelle - majeur- en mineurstructuren. Schumann speelt als het ware met de tonaliteit om zowel de emotionele als evocatieve parcours het vereiste reliëf te kunnen geven - dat van hoop en liefde naar teleurstelling en berusting. Het slotlied, 'Die alten, bösen Lieder', eindigt zelfs in de afsluitende pianopassage in Des-groot, waarmee het een harmonische cirkel vormt met het begin van de cyclus.

Schweppe komt nog op een andere, in zijn ogen nogal banale gedachte: dat er een puur pragmatische reden achter schuilging: een cyclus van 20 liederen werd (door de uitgever?) mogelijk te lang gevonden, het drukken ervan te duur.

Hoe het ook zij: Schweppe en Fukuda hebben het (volledige) bewaard gebleven manuscript voor hun vertolking als uitgangspunt genomen, naast het feit dat de componist zelf duidelijk naar die 20 liederen heeft verwezen. En aldus horen we op dit Schumann-album alle 20 liederen uit Dichterliebe, chronologisch gerangschikt volgens de partituur. Op enige plekken werden noten en tekst aangepast, en de Varianten aus dem Autograph toegepast. Voor Liederkreis (op. 39) werden de 'Varianten' minder overtuigend bevonden en bleven die daarom buiten beschouwing. Ook het aantal bleef ongewijzigd.

Schweppe oppert in zijn betoog nog een andere interessante gedachte, ditmaal vanuit zijn kennis van Schuberts liedrepertoire:

'Hoewel Franz Schubert relatief weinig informatie geeft omtrent de notatie van zijn liederen, biedt Schumann aanzienlijk meer aanwijzingen. Schubert geeft aan het begin tempo-indicatie en dynamiek vrijwel uitsluitend in de pianopartij. Wel noteert hij tempowisselingen en fermates, maar zelden een ritenuto of ritardando. Schumann daarentegen geeft altijd een afzonderlijke dynamiek voor de zangstem, soms zelfs afwijkend van die in de pianopartij. Hij schrijft in bijna elk lied minstens een keer een ritardando, vaak als voorbereiding op een fermate. Hij geeft die aanwijzingen aan voor de piano, de zangstem of beide.

Bij Franz Schubert moet je altijd zelf beslissingen nemen, terwijl Schumann ieder detail voorschrijft. De vraag is alleen in hoeverre je Schumann anders moet zingen dan Schubert. Geeft Schumann informatie die bij Schubert niet nodig was? Of moet Schumanns muziek werkelijk fundamenteel anders worden uitgevoerd?'

En:

'Door het bestuderen en uitvoeren van liederen van bijvoorbeeld Franz Schubert, Karl Loewe en Emilie Zumsteeg - allen behorend tot exact dezelfde generatie - is onze kennis van de liedkunst uit het begin van de negentiende eeuw aanzienlijk toegenomen. Onze visie is dat je alle muziek, en dus ook de liederen van Schumann, moet benaderen vanuit een blik op het verleden. Terugkijken naar wat er toen bekend was, maar wel vanuit het perspectief van het jaar 1840 en niet van 2025, met alles wat we inmiddels weten. 1840 is slechts 17 jaar nadat Schubert zijn Schöne Müllerin componeerde en 12 jaar na diens Winterreise. De ontwikkeling van de romantiek was in 1840 nog in volle opbloei, en wij geloven dat muziek uit die tijd ook als zodanig benaderd moet worden. Dat is althans wat wij proberen te bereiken met onze opnames.'

Verder citerend uit een aan mij gericht mailbericht van Schweppe

'Het interessante is dat we nu weten dat bij Schubert veel meer ruimte was voor eigen inbreng. Zoals versieringen of zelfs veranderingen van de noten. Dat deed men in die tijd gewoon. De noten die zijn uitgegeven worden daarmee meer een uitgangspunt waarop je kunt variëren. Erg interessant zijn bijvoorbeeld de liederen uit Die schöne Müllerin uitgegeven door Diabelli met versieringen van Schuberts favoriete zanger Vogl.'

Het is in recensies op onze site al eerder opgemerkt: de dictie van Jasper Schweppe, die ieder woord voor de luisteraar verstaanbaar maakt. Hij heeft ook bewust gekozen voor een bepaalde uitspraak of juist de afwezigheid van een bepaalde toonhoogte. Zo zijn in ‘Und wüssten's die Blumen' (Dichterliebe) de twee eerste regels gesproken. Schweppe: 'Maar verderop in het lied, als de man zich weer in de hand heeft en tegen haar spreekt alsof er niets aan de hand is, zingen we de regels gewoon. Deze wisseling maakt de tekst begrijpelijker.'

Dit zijn géén 'maniertjes' zijn die afleiden van tekst en muziek; integendeel zelfs. Het gehele parcours toont voorts een afgewogen dynamiek zonder nodeloze uithalen of een bijna in de akoestiek verdrinkend pianissimo. Helderheid in de voordracht, daar gaat het dit lied-duo om, zonder fratsen, ongekunsteld en wars van 'hineininterpretieren'. Zeker dat laatste is in het kunstlied geen onbekende: dat in de muziek of in de tekst iets wordt gelegd dat de maker ervan niet zo heeft bedoeld (of er mogelijk niet eens aan heeft gedacht!) Het 'overinterpreteren op grond van puur eigen ideeën, als poging om zich als uitvoerend kunstenaar te onderscheiden van anderen.

Dit is repertoire dat Schweppe als lichte bariton ('bariton martin') als een handschoen past. Bovendien kan hij met zijn zangkunst bogen op een partner van formaat met wie hij als musicus een jarenlange relatie heeft opgebouwd (hij treedt al acht jaar met haar op): Riko Fukuda die je nooit het verwijt hoef te maken dat zij 'too loud' is (als verwijzing naar een andere grootheid in dit repertoire: Gerald Moore).

Die 'begeleidende' rol - ik zet het bewust tussen aanhalingstekens - wordt nogal eens onderschat, gaat de meeste aandacht naar de zanger uit. Terwijl in de liedkunst de pianopartij véél meer is dan slechts het ondersteunen van de zangstem. Het is immers de piano in zijn rol van volwaardige medeverteller in verhalende lied, de 'vertolker' ook van gevoelens die niet letterlijk in de gezongen tekst zijn terug te vinden. Als karakteruitbeelding, als 'meeverteller', als 'illustreerder, maar ook om specifieke wendingen in de voordracht extra reliëf te geven. En dan is er de belangrijke functie van het creëren van motivische of zelfs thematische samenhang. Zoals de pianist zich ook een meester dient te tonen in termen van tijdbeheersing, met zijn riterdandi, cesuren, contrastwerking, en niet in de laatste plaats de verbintenis tussen souplesse en tempo. Het lied kan pas 'ademen' als de pianist méé-ademt. Het zijn zo van die eigenschappen die Fukuda in haar gedifferentieerde arsenaal heeft.

Het kunstlied vraagt véél, in de zin van articulatie (muziek én tekst), expressie (die vérder gaat dan het notenbeeld 'slechts' aangeeft), het samenspel tussen inhoud en bedoeling, zich uitend in vorm en klank, een proces dat bij de toehoorder in omvang en betekenis moet 'landen' en waarbij iedere seconde telt. Het is dit lied-duo op het lijf geschreven. Volgens Schweppe worden muziek en tekst aldus een directe spiegel van gemoed, waarin ons luisteren wordt uitgedaagd tot het scheppen van onze eigen associaties.

Jasper Schweppe tijdens de opname in het atelier van Edwin Beunk

Tot slot is daar dan Schneiders fortepiano uit 1850, die laatste maar zo belangrijke schakel die de droom van klank en kleur tot instrumentale werkelijkheid maakt. De 'zwijgende' participant is de akoestiek die zanger, pianist en fortepiano de intimiteit meegeeft waarmee het beeld naar uw huiskamer wordt verplaatst.

Wat kan deze uitgave - en dan beperk ik mij tot Dichterliebe - mogelijk enigszins in de weg staan? Dat overbekende muziek, gestoken in een deels ander jasje, gewenning kan vragen.Omdat het nét even ánders is dan waaraan we gewend zijn geraakt. Tóch hebben Schweppe en Fukuda in dit geval de (enig?) juiste keuze gemaakt door niet de (eerste) gedrukte uitgave als enig uitgangspunt te nemen, maar ook het autograaf er volledig in te betrekken. En terecht, want daarmee is het een heel bijzonder album geworden!

_________________
(*) Schumann componeerde tweemaal een Liederkreis-cyclus. De eerste, het meer naar binnen gekeerde op. 24, op gedichten van Heinrich Heine, de tweede, het meer lyrische en pictorale, maar ook mysterieuze op. 39, op die van Joseph von Eichendorff. Beide cycli stammen uit het zeer vruchtbare 'liedjaar' 1840, het jaar waarin Schumann zo'n 130 liederen componeerde.

index