Goerne Schubert Edition VI

Schubert: Schwanengesang D 957 - Die Taubenpost D 965A - Herbst D 945 -
Pianosonate in Bes, D 960

Matthias Goerne (bariton), Christoph Eschenbach (piano)

Harmonia Mundi HMC 902139.40 • 1.51' • (2 cd's)

Opname: okober en november 2011, Teldex Studio, Berlijn

---

Toen Beethoven in de laatste dagen van zijn leven voor het eerst kennismaakte met een aantal liederen van Franz Schubert riep hij uit: "Waarlijk, in Schubert woont een goddelijke vonk." En Schumann merkte eens op dat "indien vruchtbaarheid het belangrijkste kenmerk van een genie is, Schubert tot de grootste moest worden gerekend."

Dat Schubert het desondanks in zijn korte leven (hij werd slechts eenendertig) alleen in beperkte kring erkenning vond heeft zijn enorme scheppingskracht niet in de weg gestaan. Integendeel, zijn productie overtrof ruimschoots die van zijn grote voorganger (voor wie hij een bijna heilig ontzag koesterde), Beethoven, die zesenvijftig werd. Maar zelfs veel andere componisten die het dubbel aantal of zelfs nog meer jaren bereikten hebben bij lange na Schuberts productie niet gehaald. Waar dan nog bij komt dat Schuberts muziek alleen al wat betreft melodische vindingrijkheid en expressieve kwaliteit haar gelijke niet of nauwelijks vond. Waar Beethoven moest worstelen schreef Schubert met het gemak van een slaapwandelaar, zonder merkbare inspanning, als uit een ongekend rijke bron waaruit hij slechts zijn prachtige melodieën en harmonieën hoefde op te scheppen. Niets stond hem daarbij in de weg: rampspoed noch ziekte, armoede noch onverschilligheid. Het zong in hem, misschien zelfs wel altijd en overal, een gezang dat niemand opviel, en waarvan de rijpe vruchten alleen door een kleine vriendenkring en enige andere getrouwen die hem bewonderden werden geplukt. Het is een treurige constatering dat verreweg het grootste deel van zijn werk pas in de eerste helft van de twintigste eeuw het licht zag, met dank aan vooral Artur Schnabel, Walter Legge, Elisabeth Schwarzkopf, Gerald Moore en Dietrich Fischer-Dieskau.

'Der Schwammerl' (zoals hij door zijn vrienden werd genoemd, ofwel een grote paddestoel in Oostenrijks dialect) stond in de diepe schaduw van zijn tijdgenoot Beethoven, de componist die nieuwe grenzen had gesteld die niet meer te overschrijden leken. Wat toen en nog veel later gemakshalve over het hoofd werd gezien was dat Schubert, de als burgermannetje getypeerde biedermeier, in nauwelijks tien jaar de reuzenstap maakte van muzikaal nog dolende adolescent naar de grote werken als de 'Große C-Dur' D 944, de pianosonates D 958, 959 en 960, het Strijkkwintet, natuurlijk Winterreise en de onvoorstelbare diepgang van de laatste losse liederen die onder de alleszeggende, door de muziekuitgever bedachte titel Schwanengesang na zijn dood werden uitgegeven.

	De tussenwoning aan de Kettenbrückengasse 6 (de foto dateert van het begin van de vorige eeuw)

Laatste maanden
De laatste arbeid verrichtte Schubert nog op zijn sterfbed, in de nieuwe woning van zijn broer Ferdinand aan de Weense Kettenbrückengasse 6, toen nog in een nieuwe wijk gelegen die verstoken was van afdoende sanitaire voorzieningen en waar de rondwarende buiktyfus voor een toch al verzwakt lichaam vrijwel zeker de dood betekende. Eind oktober leed de componist reeds aan deze gevreesde ziekte en was het hem niet meer mogelijk om maaltijden tot zich te nemen. Hij kon geen hap binnenhouden en het schijnt dat hij vanaf 1 november tot zijn dood vrijwel niets meer heeft gegeten. Schuberts toestand is uitvoerig beschreven in Frank Walkers Schubert's last illness (Monthly Musical Record, Londen, de uitgave van november 1947).

Hij werkte aan bed gekluisterd en in hopeloze toestand nog aan de drukproeven voor het tweede deel van zijn Winterreise en de duistere symboliek van dat werk zal hem onder de droeve en zware omstandigheden in oktober en november ten zeerste hebben aangegrepen. Rond 17 november kwam het levenseinde in zicht, werd hij overmand door koortsfantasieën en was er zelfs veel spierkracht voor nodig om hem in het bed te houden. Op 19 november om drie uur 's middags draaide de grote componist zich naar de muur, riep "Hier, hier is mijn einde!" en blies de laatste adem uit. Het sterfhuis is nu ingericht als museum, zo'n tien minuten gaans vanaf het metrostation Kettenbrückengasse, vlakbij de Naschmarkt.

Laatste liederen
In januari 1829, twee maanden na Schuberts dood, verscheen een advertentie in de 'Wiener Presse' waarin de muziekuitgever Tobias Haslinger de verschijning van Schwanengesang van Franz Schubert aankondigde. Veertien liederen "die letzten Blühen seiner edlen Kraft [...], die er im August 1828, kurz vor seinem Dahinscheiden, geschrieben." Haslinger had in Schuberts laatste levensjaren nauw met de componist samengewerkt en van diens broer Ferdinand (in wiens huis Franz de laatste maanden van zijn leven was verzorgd) de publicatierechten verworven.
Van een cyclus, zoals bij Die schöne Müllerin en Winterreise het geval was, kon evenwel geen sprake zijn. Niet alleen betrof het liederen op teksten van drie verschillende dichters, Ludwig Rellstab (1799-1860), Heinrich Heine (1797-1856) en Gabriel Seidl (1804-1875), maar ook met een groot aantal verschillende onderwerpen. Het enige werkelijk gemeenschappelijke aspect was het samengebonden manuscript waarin alle liederen waren opgetekend. Het veertiende lied, Die Taubenpost op tekst van Seidl, lijkt te zijn toegevoegd om aan het ongeluksgetal 13 te ontkomen.
De titel van de bundel was evenwel goed gekozen, want het betrof inderdaad Schuberts 'zwanenzang', waarin een zeer donkere grondtoon overheerst en de rauw-realistische schildering van het verloren geluk bijna obsessieve, caleidoscopische proporties aanneemt.
Schwanengesang valt feitelijk uiteen in twee groepen: zeven liederen op teksten van Rellstab en zes op die van Heine. Er zijn geen andere Schubert-liederen op teksten van Heine bekend. Van Rellstab had Schubert eerder slechts enige teksten gebruikt: Auf dem Strom D 943, Herbst D 945 en het onvoltooid gebleven Lebensmut.

Rellstab-liederen
Over het ontstaan van de zeven Rellstab-liederen is er de bekende anekdote dat Rellstab naar aanleiding van een geplande reis naar Wenen in 1825 Beethoven afschriften van een aantal van zijn gedichten bezorgde met het oogmerk om de grote toondichter - zoals uit het bewaard gebleven begeleidingsbriefje blijkt - 'zur Composition' te bewegen. Het kwam er echter niet van. Na Beethovens overlijden, in 1827, kreeg Rellstab de afschriften terug, voorzien van potloodaantekeningen van Beethovens hand. Niet lang daarna kwam Schubert met deze gedichten in aanraking, wat eens te meer aantoont dat Schubert zich als de opvolger van Beethoven beschouwde, en als liedcomponist mogelijk zelfs als diens 'voltooier', zij het met de randbemerking dat aan Beethoven, afgezet tegen diens grootse oeuvre, als liedcomponist slechts een bescheiden betekenis kan worden toegekend.
De zeven liederen op gedichten van Rellstab (Liebesbotschaft, Kriegers Ahnung, Frühlingssehnsucht, Ständchen, Aufenthalt, In der Ferne en Abschied) worden gekenmerkt door de uiteeenlopende onderwerpkeuze, variërende van het eenvoudige lyrische strofenlied (inclusief de realistische schildering van een voortkabbelend beekje) in Liebesbotschaft en Aufenthalt tot het doorgecomponeerde, duistere en onheilspellende Kriegers Ahnung (met daarin een heuse dodendans). In der Ferne is een grillig harmonisch vormgegeven wereld op zich, waarin de zanger door het tekstmetrum bijna buiten adem raakt en in een pijnlijke schreeuw eindigt: 'grüsst von dem Fliehenden, Welt hinaus Ziehenden'.

Heine-liederen
Schuberts kennismaking met de liederen van Heine dateert van januari 1828, en danken we aan zijn vriend Franz von Schober die voor de componist een boekenverzameling had ingericht, waaronder zich ook Heine's in 1827 verschenen Buch der Lieder bevond, met daarin de gedichtencyclus Heimkehr. In de herfst van dat jaar liet de componist het boek na aan de zanger Karl von Schönstein, die vele jaren later daarover berichtte dat alle gedichten uit het boek die in Schwanengesang waren opgenomen, van 'Einbüge' waren voorzien, een teken dat de componist de teksten zorgvuldig had uitgekozen. Uit Schuberts manuscript blijkt dat hij voor een andere volgorde koos. Het is in dit verband jammer dat in het verleden pogingen zijn ondernomen om Heine's volgorde aan te houden. En waarom eigenlijk? Schubert koos uiteindelijk slechts zes van de in totaal 88 door de auteur consequent genummerde Heimkehr gedichten, terwijl er bovendien qua inhoud geen enkele sprake is van enige uniformiteit. De beste weg is en blijft Schuberts eigen volgorde, zoals ook bij deze nieuwe Challenge Classics uitgave het geval is.
De contrastwerking in deze Heine-liederen is aanmerkelijk groter dan in die van Rellstab, wat alles te maken heeft met de tekst. We ontmoeten hierin voor de eerste keer in Schuberts liedoeuvre een ongekend suggestieve textuur van bijna hallucinerende dimensies, maar waarvan de muzikale karakterisering met werkelijk geniale hand is fijngeslepen. De Heine-Liederen heeft Schubert nog aan de in Leipzig gevestigde muziekuitgever Heinrich Albert Prost aangeboden: "[...] Auch habe ich [behoudens de drie laatste pianosonates D 958-960 en het Strijkkwintet D 956 - AvdW) mehrere Lieder von Heine aus Hamburg gesetzt, welche hier außerordentlich gefielen [...]" Dit maakt overigens op slag duidelijk dat de componist de zes Heine-liederen als zelfstandige groep beschouwde.
Die Taubenpost op tekst van Johann Gabriel Seidl (1804-1875) werd in oktober (1828) gecomponeerd en vormt met het eveneens in die maand gecomponeerde Der Hirt auf dem Felsen het slot van Schuberts compositiearbeid. Het maakt om die reden 'officieel' geen deel uit van Schwanengesang.

Goerne en Eschenbach
Schubert schreef de liederen in de tenorligging en het maakt nogal wat verschil als er een bariton mee aan de slag gaat: er moet dan onherroepelijk worden getransponeerd, wat de oorspronkelijke zetting van het lied direct aantast. Schubert heeft dat vaak genoeg in de praktijk meegemaakt: hij was immers goed bevriend met de bariton Michael Vogl, de eerste bariton aan de Weense Hofoper, die in huiselijke kring, met name in salons (de Schubertiaden) vaak liederen van zijn vriend zong. De versieringen en accenten die Vogl daarbij aanbracht, kortom het affect, vonden vaak hun weg in de uiteindelijke partituur.
Dit is een bewijs temeer dat transponeren niet per se problematisch hoeft te zijn, al heeft de uitweg naar een andere toonsoort voor sommige liederen in termen van karakterisering wel degelijk nadelige gevolgen. Zelfs een mezzo heeft zich - zelfs met groot succes - aan Schwanengesang gewaagd: Brigitte Fassbaender (begeleid door Aribert Reimann op het DG-label). Het is opmerkelijk hoezeer zij het 'manlijke' karakter in deze liederen zo raak wist te treffen. Sterker nog, het is en blijft een van de mooiste vertolkingen ooit, hoewel de gekozen volgorde niet in overeenstemming is met die van Schubert.

Alweer zes jaar geleden besteedden we in een korte bespreking aandacht aan Schwanengesang met Goerne en Brendel, toen op het Decca-label (klik hier): "de grootste lof die men het tweetal kan toezwaaien is, dat voor een haast gelijkwaardig alternatief zorgen van de nog steeds zo bijzondere opname van Fischer-Dieskau en Moore (EMI 566.146-2)."
Waarom dan toch een nieuwe opname? Het ligt voor de hand om de oorzaak te zoeken bij de uiteindelijk elf cd's die Goerne op het Harmonia Mundi-label - met wisselende begeleiders - aan Schuberts liederen zal wijden en waarin Schwanengesang vanzelfsprekend een belangrijke plaats inneemt. Maar afgezien daarvan heeft Goerne nog wel degelijk winst geboekt door voor een (nog) verder reikende expressie te kiezen die zo te horen zijn wortels heeft in de grotere artistieke vrijheid die de zanger zich in de loop der tijd eigen heeft gemaakt. De techniek staat op het zelfde hoge niveau, maar de fraseringen zijn losser geworden, de maatstrepen geen dogma maar ijkpunt. In die zin lijkt zijn vertolking sterk op die van Fassbänder, al kruipt zij menigmaal dieper onder de huid dan Goerne, zowel wat de sterk dramatische als de meer beschouwende liederen betreft. Dat heeft, een uitzondering daargelaten, niets te maken met de verschillende eigenschappen van vrouwen- en mannenstem, maar met de manier waarop Fassbänder de spanning opbouwt (Fischermädchen), erotische geladenheid demonstreert (Ständchen), het parcours van beklemming naar wanhoop aflegt (Aufenthalt en Am Meer) en de herinnering zeer suggestief laat herleven (Der Doppelgänger). Goerne is net zo subliem, in alle liederen, niet minder kernachtig, energiek en fris als Fassbänder, maar hij neigt een enkele maal naar een zekere mate van gravitas die dan gewichtige trekjes krijgt (waaraan Eschenbach zich bewust of onbewust aanpast). Dan wint niet alleen de mezzo maar ook de tenor het van de bariton (Ihr Bild). In Kriegers Ahnung treffen dan weer die onuitsprekelijke gevoelens van heimwee en verlangen en in Der Atlas de titantische kracht die hier wordt verlangd. Het naïeve karakter van Liebesbotschaft wordt bijzonder raak getroffen, wat tevens geldt voor Abschied met zijn zo navrante mengeling van gratie en melancholie.
Het is bijzonder, maar passend om het eveneens uit 1828 daterende Herbst D 945 op tekst van Rellstab aan deze cyclus toe te voegen (het is geplaatst tussen 5. Aufenthalt en 6. In der Ferne). In dit in fraaie stijl opgetrokken recital is de pianopartij bij Christoph Eschenbach in uitstekende handen. Lang geleden een bekend pianist, vervolgens een gevierd dirigent, hier een uitmuntende liedbegeleider, maar tenslotte weer de pianist die met Schuberts sonate D 960 (1828) en zijn met beeldend-plastische en zangerige, zij het nogal traag verlopende evocaties (ach, zo is het altijd wat) een bijzondere geste aflevert: Schuberts diep ontroerende zwanenzang op instrumentaal gebied die onder de handen van Eschenbach naadloos past bij het Schwanengesang op de eerste cd. De opname is zéér geslaagd, met de zanger fraai afgebeeld in de ruimte en in goed perspectief ten opzichte van de piano.