CD-recensie
© Aart van der Wal, januari 2009 |
||||||||||
Goerne Schubert Edition IIDer Jüngling und der Tod D 545 - Das Lied im Grünen D 917 - Wehmut (Die Herbstnacht) D 404 - Ins stille Land D 403 - Der Herbstabend D 405 - Drang in die Ferne D 770 - An mein Herz D 860 - Der Wanderer D 649 - Über Wildemann D 884 - Klage D 371 - Am Bach im Frühling D 361 - An die Laute D 905 - Des Fräuleins Liebeslauschen D 698 - Augenlied D 297 - Du bist die Ruh D 776 - An die Musik D 547 - An eine Quelle D 530 - Der Sänger am Felsen D 482 - Abschied von der Harfe D 406 - Liedesend D 473 - Das Heimweh D 456 - Auf der Donau D 553 - Wie Ulfru fischt D 525 - Die Sternennächte D 670 - Rückweg D 476 - Geheimnis D 491 - Gondelfahrer D 808 - Abendstern D 806 - Der Sieg D 805 - Nachtstück D 672 - Auflösung D 807 - Heiß' mich nicht reden D 877 nr. 2 - Nur wer die Sehnsucht kennt D 877 nr. 4 - An Mignon D 161 - Gesänge des Harfners D 478 nr. 1-3 - Am Flusse D 160 - Nähe des Geliebten D 162 - Der Fischer D 225 - Auf dem See D 543 - Wonne der Wehmut D 260 - Willkommen und Abschied D 767. Matthias Goerne (bariton), Helmut Deutsch en Eric Schneider (piano). Harmonia Mundi HMC 902004.5 • 2.05' • (2 cd's) Het is misschien weleens goed om te bedenken dat Franz Schuberts muziek een rijk bezit heeft betekend voor vele generaties na hem, tot aan de huidige dag, maar dat hij in materiële zin vrijwel niets achterliet. De ijverige ambtenaar noteerde in november 1828 het volgende:
De 'alten Musikalien' bestonden uit niet veel meer dan wat gebruikt muziekpapier. Schuberts manuscripten waren al kort daarvoor in het bezit gekomen van zijn vader en zijn goede vriend Schober. Schulden daarentegen waren er genoeg, hoewel er die zomer toch nog wel zo'n 800 Mark was binnengekomen. Ferdinand verkocht de laatste drie pianosonates D 958-960 en Schwanengesang aan de muziekuitgever Tobias Haslinger, die hem daarvoor een voorschot uitbetaalde. Carl Czerny betaalde nog eens 125 Mark. Na Schuberts dood hadden Ferdinand en zijn zussen in ieder geval besloten om de schuldeisers zelf te voldoen, al moest er dan in termijnen worden afgelost. De vrienden en vereerders, die Franz de laatste eer bewezen, beseften als geen ander wat zij hadden verloren, maar van de enorme reikwijdte van het belangrijkste deel van de nalatenschap, de muziek, daarvan hadden ze toch onvoldoende besef, kónden ze dat eigenlijk niet hebben. We hoeven alleen maar te bedenken dat het is nog maar nauwelijks meer dan een halve eeuw geleden is dat Schuberts volledige oeuvre bij het grote publiek bekend is geworden. Dat danken we dan nog voornamelijk aan de lp en vervolgens de cd, want in de concertzaal raakte het kunstlied pas in de loop van de jaren zeventig meer en meer ingeburgerd. De echte grote wegbereiders waren de Duitse bariton Dietrich Fischer-Dieskau en de Engelse pianist Gerald Moore, die ergens in de jaren zestig aan het grootste Schubert-liederenproject ooit begonnen en voor DG meer dan 600 liederen op 25 lp's vastlegden. Die twee volgepakte dozen vormden voor mij en vele anderen de eerste diepgaande kennismaking met dit immense repertoire. Wat degenen die zo dicht bij Schubert stonden wel moeten hebben beseft was dat de bezetenheid waarmee hij in 1828 zijn muzikale gedachten op papier zette alles te maken had met de dood die hem op de hielen zat. Ernstig ziek, met geen enkel uitzicht op herstel, reeg hij met zijn laatste krachten de ene geniale schepping aan de andere, zonder zich erom te bekommeren of hij die zelf ooit nog zou kunnen horen. Toen het onvermijdelijke einde kwam was hij winnaar en verliezer tegelijk, wat de dichter Franz Grillparzer op Schuberts grafschrift eigenlijk min of meer zo heeft verwoord. Zoals Schuberts vriendenkring over hem dacht, zo werd het in de grafsteen gebeiteld::
Maar er waren meer varianten voorhanden, zoals deze:
en:
Nog kort voor zijn dood zat Schubert nog vol plannen, ging hij bij Simon Sechter, de latere leraar van Anton Bruckner, langs om contrapunt te studeren, een opgave die hij zich zelf wel had gesteld, maar die in de kiem werd gesmoord. Wat hier duidelijk uit spreekt is niet alleen Schuberts onvoorwaardelijke overgave aan 'zijn' kunst, maar tevens zijn absolute wil om de techniek van de complexe polyfonie te beheersen. Een componist die ten volle moet hebben beseft dat de inspiratie wel in zijn richting blies, maar dat het compositorische meesterschap geen kwestie was van slechts het openzetten van een raam. De dood mag dan Schubert en zijn muziek hebben beroofd van die 'noch viel schönere Hoffnungen', het is toch in die muziek dat de zo machtige, dan nog imaginaire gestalte, een doorslaggevende rol speelt. Door Schuberts gehele scheppingsperiode heen en in alle muzikale vormen waarvan de componist zich heeft bediend, speelt de dood zijn onmiskenbare rol, hetzij afwisselend op de voor- of achtergrond, hetzij nauwelijks verborgen onder de oppervlakte. Een snelschrijvend burgermannetje... Het thema van de dood laat zich al evenmin in een vakje persen als Schuberts muziek, maar dat verhinderde niet dat vanaf de eerste helft van de vorige eeuw op de componist en zijn muziek allerlei etiketten werden geplakt. Zo zou zijn muziek de contouren van het Oostenrijkse landschap bezitten, met de nadruk op gemoedelijk, sentimenteel, charmant en zachtmoedig, de uitingen van een biedermeier burgermannetje dat met een naïeve inborst de wereld om zich heen aan zich voorbij liet gaan en nergens anders oog voor had dan voor zijn muziek. Zelfs een van de belangrijkste pianisten en pleitbezorgers van Schuberts muziek, Artur Schnabel, slaagde er in de jaren dertig niet in dat volkomen vertekende beeld te doorbreken, laat staan om te buigen. De grote Schnabel zag natuurlijk wèl de bijna grenzeloze dramatiek in Schuberts werk. In zijn verkenningen van de sonaten bracht hij die moeiteloos aan de oppervlakte, zoals hij dat ook in de zorgvuldig samengestelde liederprogramma's (samen met zijn vrouw, de alt Therese Behr) placht te doen. Die hardnekkige onderschatting van Schuberts muziek heeft zeker ook te maken met het gemak waarmee hij componeerde, de melodische stroom die onophoudelijk vloeide, die hij alleen maar vast hoefde te grijpen om die dan snel met pen en papier vast te houden. Schubert, de lopende-bandcomponist, die altijd op zijn intuïtie kon vertrouwen, en die zó ongelooflijk veel componeerde dat hij dat nóóit welbewust kon hebben gedaan. Daar kwam dan nog bij dat hij met zijn werk snel tevreden moet zijn geweest, verre van kritisch was, zelden eerst schetsen maakte en geen schetsboeken achterliet die eruit zien als ware veldslagen. Hoeveel musici en musicologen hebben niet Schuberts gebrek aan structureel inzicht, aan vormvastheid aan de kaak gesteld! De kritiek draaide steeds weer rond de 'unendliche Länge', de gebrekkige thematische uitwerking, de onvolkomen overgangen, de onlogische modulaties enzovoorts. Schuberts enorme oeuvre ten slotte speelde de publieke belangstelling voor zijn muziek al evenmin in de kaart, een probleem dat we trouwens ook elders tegenkomen (de symfonieën, strijkkwartetten en pianotrio's van Joseph Haydn bijvoorbeeld). Ze hadden het allemaal bij het verkeerde eind en die heroriëntatie heeft in de afgelopen halve eeuw zeer veel terrein gewonnen. Men begon door te krijgen dat Schuberts genie, de 'hoogste verwerking van geestelijkheid nooit en te nimmer kon hebben gewerkt onder het dictaat van de hypnose' (Dieskau). In de woorden Egon Friedell (in zijn Kulturgeschichte der Neuzeit) heeft Schubert laten zien wat een lied werkelijk is:
Het esthetische model, de hang naar de zich in pure schoonheid vormende tonen, is in Schuberts tweede levensfase eenvoudig voorbij. Het wezen van het lied is veranderd, de expressie domineert, lyriek en muziek gaan een nieuwe verbinding met elkaar aan, het dynamische krachtenveld wordt verruimd, uiteindelijk uitmondend in de vrijwel melodieloze uitdrukkingskracht van Der Doppelgänger. Als er een componist de strijd tussen majeur en mineur met indrukwekkende inventiviteit en volharding is aangegaan, is het wel Schubert geweest. We danken er tevens de ontzagwekkende kruisbestuiving aan, van lied naar instrumentaal werk, of omgekeerd. Het nieuwe, het actuele, het visionaire, ze vonden hun onverdringbare plaats in Schuberts liederen, de kleine vorm die zoveel ongekende nieuwigheden bleek te kunnen herbergen, moest kunnen herbergen. Dat het lang heeft geduurd alvorens deze grote Wener uit de schaduw van zijn grote voorgangers van de Weense klassiek kon treden hoeft hem niet te worden aangerekend. Net zo min als dat behoudens het vertrouwde groepje bewonderaars in Wenen aan Schuberts muziek veel aandacht werd gegeven. De Weense muziekwereld had er geen enkele belangstelling voor, de pers zweeg of fluisterde slechts, en dan nog ver van huis: Het enige concert dat Schubert ooit in Wenen met behulp van vrienden organiseerde vond precies een jaar na Beethovens sterfdag plaats, op 26 maart 1828, in de kleine zaal (de ruimte kon niet meer dan 300 bezoekers bevatten) van de Gesellschaft der Musikfreunde. Volledigheidshalve hieronder de uitnodiging en het concertprogramma:
Alleen de Dresdner Abendzeitung (op 12 juni) en de Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung (op 2 juli) besteedden er in een kort bericht aandacht aan. De laatste berichtte:
Een van Schuberts vrienden die erbij was, Eduard von Bauernfeld, schreef:
Het succes werd die avond in de herberg Der Schnecke tot in de kleine uurtjes gevierd, uiteraard met veel drank en gezang, maar verder bleven de reacties uit. De 'grote muziekwereld' had er geen boodschap aan, Schubert was niet meer dan een romantische liedcomponist die zich ver van het grote concertpodium ophield en wiens betekenis slechts een zeer beperkte actieradius had. De 800 harde guldens werden echter gelijk goed besteed: Schubert schafte zich voor het eerst in zijn leven een eigen piano aan (de huurpiano kon de deur uit) en hij begon gelijk met het aflossen van zijn schulden, maar kort daarop was alles weer als vanouds. Hoe anders ging het een paar dagen later toe, toen de Italiaanse vioolvirtuoos Niccolò Paganini met zijn gevolg in Wenen was neergestreken om daar zijn 'duivelskunsten' te vertonen. Schubert was erbij, met Bauernfeld, die hij dankzij de opbrengst van zijn private concert eveneens een kaartje had kunnen bezorgen. Gevoegd bij de enorme populariteit van de uit Italië overgewaaide muziek kon het niet uitblijven dat Paganini volle zalen trok Menige Weense componist wilde van de toen heersende 'Italiaanse koorts' profijt trekken. Zo ook Schubert, die er onder andere zijn twee ouvertüren in de Italiaanse Stijl componeerde, een van de zeer weinige voorbeelden waarin de componist de weg volgde van het uiterlijke naar het innerlijke, in plaats van het omgekeerde. Want het was toch zijn innerlijk die zijn leven en zijn composities vormgaf, waarbij de dichters hem de voorstellingen leverden die enerzijds daarbij pasten, maar aan de andere kant hem nieuwe gebieden lieten ontdekken waarvan hij het bestaan zelf niet kende, laat staan had ondervonden. De inspiratie van het woord leverde hem de creatie van de muziek, in een naadloos en dusdanig geniaal samenspel dat het resultaat ervan met gemak de eeuwen kon trotseren. In de lege ruimte... Ik kan mij geen echte kunstenaar, onverschillig of hij een musicus, een schilder of een beeldhouwer is, die zijn kunst afhankelijk wenst te stellen van de publieke bijval. Schubert past in dit opzicht de benaming van echte kunstenaar in extremis, want behoudens de composities die hij voor een kleine kring van toehoorders en voor uitvoering als typische huismuziek had voorbestemd, schreef hij in een vacuüm, een volkomen lege ruimte die hem bovendien geen enkele gelegenheid bood het neergeschrevene daadwerkelijk te horen. En dat dan jaar in, jaar uit. Uitvoerenden noch publiek waren tegen zijn grootschalige muziek opgewassen, hoe subliem die op zich ook was. Het was de paradox van de schittering die al bij voorbaat zijn glans had verloren. Niemand was er in geïnteresseerd, wilde er tijd of moeite in investeren. Het lied daarentegen was overzichtelijk, er was slechts sprake van een zanger met zijn begeleider, en het verlangde voor de toehoorders niet meer dan een betrekkelijk eenvoudige verovering, die door de tekst (men kende in die tijd zijn dichters) nog werd vergemakkelijkt. Pas met de komst van Winterreise verschoof het beeld van de direct aansprekende eenvoud zich. Juist in het liedrepertoire had Schubert zich al vanaf het begin ingelaten met een emotioneel-sensitieve aanpak, waarbij hij in zowel in de vocale stemvoering als in de instrumentale begeleiding vele nieuwe elementen aan het idioom toevoegde. Zijn genialiteit was er al, vanaf dat prille begin. Daar waren geen ziekte, zware tegenslagen of teleurstellingen voor nodig geweest. Het genie kan immers niet door uiterlijke omstandigheden worden afgedwongen. Het is er gewoon...of niet. Zelfs zijn 'Todesahnung' en de strijd die hij daarmee heeft gevoerd, heeft in die zin zijn werk niet naar een (nog) hoger plan getild. Ook de jonge, gelukkige en onbezwaarde Schubert keek al veel dieper dan de meeste mensen rondom hem. Biografische details hebben we daarvoor niet nodig, want zijn werk getuigt er ondubbelzinnig van. Stemtype De oorsprong van het 'huislied' en de aard van de muzikale lyriek weerspiegelen zich ook in de notatie van Schuberts liederen. Zo noteerde Schubert de zangstem overwegend in de vioolsleutel (g-sleutel). Van de ruim 600 overgeleverde liederen voor zangstem en pianobegeleiding staat niet meer dan een twintigtal in de bassleutel (f-sleutel) genoteerd. Daaruit mag - ofschoon met enige voorzichtigheid - worden geconcludeerd dat Schubert tijdens het componeren vooral een hogere zangstem in gedachten moet hebben gehad, met als bijkomend argument dat hij zelf zijn liederen met een hoge stem zong en Johann Vogl, die veel Schubert-liederen voordroeg, hoewel een bariton, een uitzonderlijk groot stembereik had. Afgaande op Schuberts notatie is de uitvoering van de op deze twee cd's verzamelde liederen voor de tenorstem gedacht. Dit lijkt meer consequenties te hebben dan zo op eerste oogopslag lijkt. Natuurlijk hoeft het geen betoog, begrijpt iedereen dat een sopraan bepaald anders klinkt dan een tenor, en een tenor weer anders dan een bariton of bas. Maar niet alleen klinken verschillende stemtypen verschillend, ook de notatiewijze verschilt. Het een vloeit weer automatisch voort uit het ander. Een in de vioolsleutel genoteerde sopraanstem is voor een basstem natuurlijk niet bruikbaar en moet er getransponeerd worden. De oorspronkelijke notatie dient immers aangepast te worden aan het stemtype. Daarnaast geldt dat toonsafstanden die voor een sopraanstem geen technisch beletsel vormen, voor de basstem wel degelijk een probleem kunnen zijn. Of om het eenvoudig te zeggen: wat een sopraan zó uit haar vocale mouw schudt, kan voor een bas een wezenlijk obstakel opleveren. Dan zijn er nog de tussenliggende gradaties, zoals van sopraan naar mezzo of naar alt, en van tenor naar bariton. Empathie De kunst is en blijft om de enorm gevarieerde stemmingsbeelden in de kern te raken en de toehoorder daarin mee te slepen, onverschillig of het om een 'Nachtstück' gaat, of om de realistische natuurschildering, met inbegrip van hevige stormen, onheilspellende burchten en sinistere landschappen. Vaak zijn de 'Grenzen der Menschheit' (D 716) dan eerder de 'Grenzen des Sängers', hetzij interpretatief, technisch of beide. Het is niet één toneelstuk, één scène, één rol. Wie het vermogen mist om zich als een kameleon door dit onvoorstelbaar uitgebreide en gevarieerde stemmingsgebied te bewegen, zich de daarvoor benodigde empathie moet ontzeggen, blijft onherroepelijk onderweg steken in maniërismes, mooidoenerij of opgelegd pandoer. Dan is er nog de vocalistiek die in het liedrepertoire tot het uiterste wordt beproefd. Evocatie en vocalistiek, daarom draait het in het liedrepertoire. Wie daarin tekortschiet laat de sterren onaangeroerd. Dan is er dat ene zinnetje dat mag gelden als Schuberts 'Leitmotiv' en dat we - bijna als een slotapotheose, aan het eind van Schuberts leven - terugvinden in Die Taubenpost:
Het loopt niet alleen door Schuberts leven, maar - hoe kan het anders - daarmee tevens door zijn muziek, zijn liederen. Dat verlangen, het heeft iets onbestemds, het kent weliswaar geen oorsprong, maar wel een doel: de dood, die in Schuberts oeuvre vele metaforen kent en waarvan onbestemde verten en 'Das Wandern' een belangrijk deel uitmaken. Metaforen wel te verstaan die zich in een leven vol teleurstellingen, grote tegenslagen en ontberingen hun ankerplaats hebben verworven. Als de harmonieën zich verduisteren gaat de illusie verloren. Bij Schubert is het de concrete 'Ausdruck der Empfindung' die domineert, niet de toonschildering, de 'Malerei'. Daarbij is het - binnen de draagwijdte van de tekst die tot muziek is geworden - om het even of we die terugvinden in de zangstem of in de begeleiding. Dat stelt ook de pianist voor de nodige problemen. Gretchen am Spinnrade is zo´n lied waarin het gevoel en de schildering zo nauw met elkander verweven zijn, dat ze niet alleen onscheidbaar, maar feitelijk niet eens als zodanig benoembaar zijn. Schubert biedt ons een concrete voorstelling, die aan duidelijkheid niets te wensen overlaat. Wie de tekst niet kent, of de handeling niet begrijpt, de noten gewoon letterlijk speelt, mist de pointe. Dit moet in oktober 1814 het eerste moment in de muziek zijn geweest waarin de monotonie als kunstvorm wordt gepresenteerd. In de linkerhand horen we de zich gestaag herhalende notengroepen die het ronddraaiende spinnenwiel symboliseren, maar op het hoogtepunt van de tekst wordt de beweging onderbroken, wordt op slag duidelijk dat de vertwijfeling zich zozeer van Gretchen heeft meester gemaakt dat zij vergeet door te trappen. Ze is even als verlamd, het spinnenwiel stokt, waarna haar terugkeer naar de realiteit van dat op zijn hoogste punt tot stilstand gekomen spinnenwiel, muzikaal adembenemend is. Zanger en instrumentalist zijn hier een in hun verscheidenheid, alles draait om 'Meine Ruh' ist hin, mein Herz ist schwer'. De hamerende pianobegeleiding in Erlkönig symboliseert de op zijn paard voortjakkerende vader, met zijn ernstig zieke kind, dat in werkelijkheid al door de dood wordt gedragen. Ook hier geldt de volmaakte eenheid tussen de pianist en de zanger, die niet alleen de gebeurtenis zelf, maar ook de stemming moeten dragen. Begeleidingskunst in het kunstlied is precies dat: kunst. Niet dat ik hier iets nieuws vertel, want er zijn dikke boeken over geschreven, o.a. door Gerald Moore. Matthias Goerne zingt Schubert Van de baritons was Dietrich Fischer-Dieskau vanaf de jaren zestig van de vorige eeuw de belangrijkste vertegenwoordiger, een positie die hij tot aan het eind van de jaren tachtig wist te behouden. Ondanks de soms opduikende kritiek op zijn typische dictie, met die lichte nadruk op woorden en lettergrepen, had hij nauwelijks echte concurrenten. Zijn landgenoten Thomas Quasthoff en Matthias Goerne, die natuurlijke sonoriteit en stembeheersing uitstraalden, namen de fakkel min of meer van hem over, al ontwikkelden zij gelukkig een eigen stijl. Het liedrepertoire leek hen net zo gemakkelijk af te gaan als hun grote voorganger, het leek hem als het ware aangegoten te zijn, maar zoals vrijwel altijd in de kunst gold ook voor hen de rauwe werkelijkheid van het uitputtende studeren.
Na de zo succesvolle eerste uitgave (klik hier) waren de verwachtingen al hooggespannen, maar deze volgende editie heeft ze zelfs nog overtroffen. Om het in andere termen te zeggen: het is van begin tot einde overweldigend en superieur. Bij Goerne draait het zonder uitzondering om de individualiteit, die ieder lied zich besloten ligt. Want ieder Schubert-lied is een wereld op zich, die zich echter pas ontsluit als de zanger - zoals hier Goerne - de kracht van de uitdrukking met zijn technische vocabulair weet te verbinden. Als hij de rijkdom van de nuance naar zich toe weet te trekken, weet hij zich er tegelijkertijd van verzekerd dat zijn toehoorders - bewust of onbewust - hetzelfde beleven. Wie zo kan kleuren en nuanceren, ook in het pianissimo, als Goerne draagt de wereld op zijn hand. Dictie en bezieling vloeien voort uit volmaakte stembeheersing en tekstbegrip, ieder woord blijft goed verstaanbaar, iedere frase, ieder accent maakt naadloos deel uit van het tot in het kleinste detail uitgewerkte concept. Goerne is het type zanger die een enorme energie uitstraalt, zowel naar zijn begeleider als naar het publiek. Die energie wordt hem vervolgens teruggegeven, en zo communiceert hij, voortdurend. Wie Goerne live heeft gezien en gehoord, weet dat ook. Daar staat geen eenzame zanger bij de vleugel op het podium, maar een grote persoonlijkheid die karakter uitstraalt en zijn beleving oprecht wil delen. Op deze cd's stráált dat door de microfoons naar de luisteraar thuis. We horen in zijn vertolkingen zozeer eenheid in verscheidenheid dat het bijna op een vanzelfsprekend discours lijkt: zo moet het, en niet anders. We horen en voelen die bijzondere paradox van de innerlijke logica die grote verrassingen met zich brengt. Voor Goerne zijn de maatstrepen geen onwrikbare piketpalen, maar de lichtende bakens in zijn expressieve ruimte, waarlangs zich de frases frank en vrij bewegen, met het woord als het kleurende element in zijn intepretatie. Het is in zijn handen de muziek van de hemelse glimlach, de vluchtige schaduwen, de heldere beek, het door een andere lichtval zich steeds weer wijzigende landschap, hij verzacht de contouren of tekent ze juist scherper, al naar gelang de tekst hem de richting wijst. In deze soiree lezen we de teksten met hem mee, we staan er niet buiten, maar worden er deelgenoot van gemaakt, aangrijpend of lieflijk, luid of bijna geluidloos. Goernes aan de waanzin grenzende Über Wildemann is even formidabel als zijn serene serenade in Fräuleins Liebeslauchen, en wie gelooft zijn eigen oren nog na zijn bijna diep doorvoelde hunkering in Du bist die Ruh? Hier waait de geest over de materie: Nur wer die Sehnsucht kennt is ondergedompeld in de treurnis om het verlorene, de pijn dringt door tot in de botten, de korte koortsachtige puls een schreeuw in het duister. An Mignon herinnert aan Am Feierabend (Die schöne Müllerin), prachtig ingekleurd door het sublieme legatospel van Eric Schneider. Dit is zo'n recital waarin alles meesterlijk op zijn plaats valt, waarin drie grote talenten zijn samengebracht om Schuberts genie voortdurend te laten schitteren. Dit sleept de toehoorder onweerstaanbaar mee in deze wonderwereld, van het begin tot het einde. De fraaie opname draagt onmiskenbaar het Harmonia Mundi-stempel, al viel het me op dat incidenteel een kortstondige faseverschuiving optrad, wat overigens bij luidsprekerweergave in het geheel niet opvalt, maar wel via de hoofdtelefoon (vooropgesteld dat de audioketen op hoog niveau staat) valt waar te nemen. Mogelijk heeft dit met het post-editingproces van doen, want het is niet de stem die verschuift. Iets voor de producer om eens uit te zoeken. index |
||||||||||