Recensie (cd) - Schubert: Mis D 678 - Mendelssohn: Psalm 42 (Wie der Hirsch schreit) - Herreweghe

Schubert: Mis in As, D 678.

Mendelssohn: Psalm 42 "Wie der Hirsch schreit".

Anna Korondi (sopraan), Anke Vondung (mezzosopraan), Andreas Karasiak (tenor), Kay Stiefermann (bas), RIAS Kammerchor, L'Orchestre des Champs-Élysées o.l.v. Philippe Herreweghe.

Harmonia Mundi HMC 901786 • 66' •

De Mis in As, D 678 is Schuberts vijfde werk in deze categorie. De eerste vier behoren tot Schuberts vroege pennenvruchten, gecomponeerd tussen 1814 en 1816, de twee laatste tot zijn rijpste religieuze werken. De Mis in As ontstond tussen 1819 en 1822, de Mis in Es dateert uit Schuberts sterfjaar (1828). Daarbij is het spijtig dat juist die 'vroege' missen niet of nauwelijks op de concertprogramma's worden gezet, blijkbaar op grond van de gedachte dat ze niet meer om het lijf hebben dan de eerste voorzichtige pogingen op dit terrein van een componerende, zij het wel zeer talentvolle, adolescent. Ze staan in ieder geval in de schaduw van de 'grote' missen in As en Es (D 950). Schubert schreef in totaal weliswaar zeven missen, maar de, ook in kringen van amateurkoren zeer geliefde, Mis in F, D 872, is - in tegenstelling tot de overige - niet gebaseerd op de Latijnse, maar op de Duitse tekst (vandaar ook de titel Deutsche Messe, met het aanhangsel Das Gebet).

Schuberts beide laatste missen op basis van de Latijnse tekst mogen dan het meest worden uitgevoerd, de Mis in As komt er ten opzichte van de Mis in Es dan toch nog bekaaid af, wat mogelijk ook verband houdt met de 'psychologische' factor: de Mis D 950 is immers Schuberts laatste werk op dit gebied en dan bovendien ook nog in zijn sterfjaar gecomponeerd. Maar de meeste kenners zijn het er toch wel over eens dat de Mis in As een grotere gevoelswereld ontsluit, de lyriek hoog in het vaandel heeft staan en waarvan de grote originaliteit blijft verbazen. In D 950 overheerst toch de compositorische objectiviteit, in D 678 staan het gevoel, de expressie, de lyriek, de menselijke maat centraal. Ik vind het buitengewoon lastig om de verschillen te duiden, al is het alleen maar omdat pas bij intensieve beluistering goed duidelijk wordt welke verschillende koersen Schubert in deze twee missen vaart. Ze vormen beide een wereld op zichzelf. De raakvlakken vinden we vanzelfsprekend wel in het compositorische handwerk, maar ze ontsluiten ieder voor zich een volstrekt andere gevoelswereld, dat ik eigenlijk niet beter of treffender kan duiden dan met het Duitse begrip 'Empfindung'. Zo bezien is de Mis in As een van de fraaiste en welsprekendste voorbeelden van de romantiek, de subjectieve ervaring van het individu, gericht op een al even subjectieve gevoelswereld met kernbegrippen als innerlijke zelfwaarneming, expressie en verbeelding, een zoektocht ook naar onbestemde verten, het 'wandern', niet per se sentimenteel of hang naar zelfmedelijden, maar zeker wel met het nodige pathos, mogelijk grenzend aan overdrijving, in de besloten wereld van de subjectieve ervaring.

De verschillen tussen de beide missen in de context van de compositorische objectiviteit kunnen we ook in meer compositietechnische zin verklaren, want in de Mis in As gebruikte Schubert veelvuldig de Napolitaanse sext, zoals we die ook herhaaldelijk tegenkomen in de Italiaanse operastijl van de achttiende eeuw, waarbij de kwint van de subdominant plaats maakt voor de kleine sext.

Wat we ook waarnemen is de zich allengs verdiepende 'kleur' van As-groot, afgezet tegen de stralende briljantie van Es-groot (in de Mis D 950), een verdieping die zich tijdens het verloop voltrekt, maar niet zonder wervelende passages die veel weg hebben van guirlandes (Brown), zoals in het 'Gratias agimus' en 'Osanna'. De 'subjectivering' volgens de regelen der romantische kunst vinden we echter sterk geprofileerd in het 'Et incarnatus est' en het 'Crucifixus', waarin de weg van As-groot naar een bijzonder knap uitgewerkte cadens in As-klein voert, wat steeds weer opnieuw een overweldigende indruk maakt, niet in de laatste plaats ook door het zich plotsklaps volkomen wijzigende klankkarakter en de realistische uitbeelding van de catastrofe.

In het 'Credo' (ik geloof) wordt - evenals bij Schuberts grote voorganger Beethoven in diens Missa solemnis - de geloofsbelijdenis in grote-tertskapitalen uitgezet, in een stralend en overweldigend C-groot, wat des te meer indruk maakt na de ingenieuze toonsoortreis door het daaraan voorafgaande 'Gloria', dat begint in E-groot en via A-groot naar A-klein wordt getransformeerd. Het 'Sanctus' staat in F-groot genoteerd en zijn we dan aanbeland bij de vervolmaking van die Napolitaanse toonsoortverbinding tussen As-groot en A-groot (feitelijk Gis met A), en E-groot met F-groot. Een wonderwerk, zowel vanuit de optiek van de inspiratie als de structurele vormgeving. Het is zeker niet misplaatst op Beethovens motto dat hij zijn Missa Solemnis meegaf, ook op Schuberts Mis in As te betrekken: 'Von Herzen - möge es zu Herzen gehen!' Hier spreekt het hart! En de overtuiging! Maar zónder verwijzing naar het geloof in de katholieke kerk, want Schubert laat die essentiële passage eenvoudig weg: ik geloof (En) in de enige, heilige, katholieke en apostolische Kerk ('Credo (Et) in unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam'). Evenmin - wederom in tegenstelling tot Beethoven - : ik verwacht de opstanding van de doden ('Et exspecto resurrectionem mortuorum'). Ook de belangwekkende passage in het 'Gloria', 'Suscipe deprecationem nostram' (Verhoor onze smeekbeden) is niet opgenomen, naast nog andere voorbeelden waaruit blijkt dat Schubert de tekst niet slaafs volgde en er dienaangaande zijn geheel eigen, hoogst persoonlijke invulling aan gaf, hetgeen we overigens ook terugvinden in de vroegere missen. Dat stuitte toen overigens niet op kerkelijke bezwaren. Eerst in 1894 vaardigde paus Leo XIII een decreet uit dat het 'verbood' om woorden uit de Latijnse mistekst weg te laten of tekstwijzingen door te voeren, een stap die blijkbaar was ingegeven door de sterk toegenomen pogingen om de traditionele kerkmuziek te hervormen.

Schubert heeft aan zijn Mis in As, door hem zelf betiteld als Missa solemnis en in een vroeg stadium opgedragen aan het keizerlijke paar, langdurig gewerkt en gevijld en waarschijnlijk is er geen ander werk in zijn oeuvre te vinden dat hem zoveel zweetdruppels heeft gekost. Niet omdat zijn inspiratie hem in de steek liet, maar omdat hij zich er zeer sterk mee had geëngageerd en niet kon ophouden met het aanbrengen van 'verbeteringen' en ook hele stukken omwerkte. Eind 1822 of 1823 werd de mis voor het eerst uitgevoerd, in de Weense Alt-Lerchenfelder Kirche, maar in 1825 zette de componist zich aan een uitgebreide revisie. Uit het overgeleverde notenmateriaal blijkt dat die eerste uitvoering Schubert tot nieuwe inzichten had gebracht, wat leidde tot bijvoorbeeld ingrijpende wijzingen in de toonomvang van de zangstemmen. De oorspronkelijke slotfuga in het 'Gloria' ('Cum sanctu spiritu') ging zelfs geheel overboord en werd door een nieuwe vervangen. Het kan daarbij zeker een rol hebben gespeeld dat Schubert grote belangstelling had voor de post van tweede kapelmeester aan het keizerlijke hof (de benoeming werd in april 1826 verwacht) en bekend was dat de keizer een voorstander was van strakke koorfuga's, zonder 'afleidende' instrumentale tussenspelen (die we in de eerste versie wèl terugvinden).

Uitvoering

Ondanks het excellent presterend solistenteam, de bijzonder fraai uitgewerkte koorpartijen en een subliem spelend orkest is dit toch niet de uitvoering geworden die zowel de spirituele als de materiële schoonheid die in deze partituur besloten ligt, echt aan de oppervlakte brengt. Het sleutelwoord voor Herreweghes visie op dit werk is sierlijkheid, een bevallige sierlijkheid welteverstaan, die uitmondt in een prachtig melodieus geheel, maar het hart van de toehoorder niet weet te raken. Je zou ook kunnen zeggen: mooi en leeg. Een vergelijking met de levenskrachtige, sterk geprofileerde aanpak van Bruno Weil (Sony SK 53 984) maakt dat al op slag duidelijk. Weil biedt innerlijke substantie en grote bezieling, terwijl Herreweghe blijft steken in uiterlijkheden, niet toekomt aan de kern van dit eminente geloofswerk en modelleren belangrijker vindt dan interpreteren. De afstandelijke koorklank helpt ook niet echt mee.

De koppeling, Mendelssohns Psalm 42, is in deze uitvoering nu juist wel vervuld van uitbundige kracht en leven, van geloof en hoop, maar ook van vertrouwen ('Harre auf Gott!'). Het slotkoor 'Was betrübt du dich, meine Seele' is in Herreweghes handen een indrukwekkend gedetailleerd en al even subliem gezongen prijslied dat de slotapotheose vormt van een werkstuk zoals alleen de pasgetrouwde, van energie blakende Mendelssohn dat in de kracht van zijn zonnige bestaan, tijdens zijn huwelijksreis in 1837, zó kon schrijven (volgens zijn vriend Ferdinand Hiller componeerde Mendelssohn het slot later in Leipzig).

index