CD-recensie

© Aart van der Wal, februari 2010

Schönberg: Gurre-Lieder.

Stig Andersen (Waldemar), Soile Isokoski (Tove), Monica Groop (Waldtaube), Ralf Lukas (Bauer), Andreas Conrad (Klaus-Narr), Barbara Sukowa (Sprecher), Philharmonia Voices, Birmingham Symphony Chorus, Philharmonia Orchestra o.l.v. Esa-Pekka Salonen.

Signum SIGCD173 • 59' + 50' • (2 sacd's)

Live-opname februari 2009, Royal Festival Hall, Londen.

YouTube

Schönbergs driedelige oratorium Gurre-Lieder behoort tot het meest overweldigende dat de muziekgeschiedenis - in welke vorm ook - te bieden heeft. De voor de hand liggende reactie zou kunnen luiden: "geen wonder, met zo'n gigantische bezetting." En inderdaad, het werk vraagt nogal wat: vier fluiten en vier piccolo's, vijf hobo's, zeven klarinetten, drie fagotten, twee contrafagotten, tien hoorns, zeven trompetten, zeven trombones, vier harpen, celesta, elfvoudig slagwerk (waaronder zes pauken) en een ver boven de gewone symfonische grenzen reikende strijkersbezetting (de ruim tachtig violen, altviolen, celli en bassen zouden er anders niet tegenop gewassen zijn), vijf solisten, een spreker, drie vierstemmige mannenkoren en een groot achtstemmig gemengd koor. Niet - met een knipoog naar Mahler - een Sinfonie der Tausend maar een Oratorium der Tausend. Die kunnen niet allemaal op het podium worden ondergebracht en dus moeten bijvoorbeeld balkons of galerijen worden gebruikt. Deels is dat ook het bezwaar dat aan dit immense opus kleeft: dat Schönberg in een groot aantal passages doelbewust heeft gestreefd naar een dusdanige uitvergroting van de klank dat, eenmaal de verbijstering door het gigantische en massale voorbij, een gevoel van machteloosheid zich opdringt in de wetenschap dat zo de grens van het nog verdraagbare, nog aanhoorbare al niet is overschreden, deze dan toch in ieder geval is bereikt. Het is het effect dat we ook zo goed kennen van de enorme climaxen die Mahlers Achtste symfonie bijna doet opstijgen richting denkbeeldige hemel. Er zijn ook andere voorbeelden van werken waarin de massaliteit een belangrijke, zo niet te belangrijke rol vervult, met op kop Berlioz' Grande Messe des Morts en Fould's A World Requiem (klik hier). Dat wil overigens niet zeggen dat de toehoorder voortdurend in door enorme geluidsgolven wordt overspoeld. In Schönbergs Gurre-Lieder is het pas in het derde en tevens laatste deel dat 'alle remmen losgaan', waarbij tijdens de wilde jacht ware orkaankracht wordt bereikt.
Liefde, dood en een wilde jacht, het zijn de drie voornaamste kenmerken van de Gurre-Lieder die het werk zowel een ongekende expansie en een dito geluidsvolume als een wel heel bijzondere intieme expressiviteit verlenen. In de Gurre-Lieder gaat het herhaaldelijk van het ene in het andere uiterste, van ffff tot pppp. Wie het voorrecht heeft gehad (want dat is het absoluut) om een live-uitvoering ervan bij te wonen weet dus dat er momenten zijn dat de sluizen bijna letterlijk worden opengezet en dat het kolkende water iedereen in de zaal omspoelt. Het is een ervaring die men zijn leven lang niet meer vergeet, maar die via zoiets marginaals als een paar luidsprekers, zelfs al zijn het er in dit geval vijf, eenvoudigweg niet te realiseren is. Maar, zo zal de geluidstechnicus zeggen, in het opnamevak gaat het om het creëren van een illusie, niet het nabootsen van de werkelijkheid.

Wat magere kritiek opzij schuivend dient toch wel te worden gezegd dat de Gurre-Lieder moeten worden gerekend tot een van de geniale scheppingen van de laatromantiek. De massaliteit ervan mag dan een behoorlijke aantrekkingskracht uitoefenen, het is toch vooral de fijnmazige differentiatie die Schönberg in dit buitengewoon complexe opus Herculeum heeft weten te realiseren die de meeste bewondering afdwingt. Bovendien doet de verbeeldingskracht die hij in de uitwerking van de meest ravissante orkestrale kleuren aan de dag heeft gelegd de toehoorder van de ene in de andere verrukking vallen, terwijl de innerlijke structuur van het werk zo vast staat als een huis: Schönberg bewijst zonneklaar hoezeer Wagners techniek van de 'leitmotiven' los kan staan van het fenomeen opera en feitelijk in ieder groot werk toepasbaar is. De architectuur van de grote orkestrale tussenspelen is een ware lust voor oog (partituur!) en oor, terwijl de typische 'Tristan' harmoniek volkomen natuurlijk is ingebed in het grote gebeuren. Schönberg tovert de ene na de andere modulaire verrijking uit zijn wel zeer hoge hoed en zet een klanklandschap uit dat van een onvoorstelbare veelzijdigheid is.
Dit is allesbehalve een zoektocht naar het twaalftoonssyteem maar een heuse herbevestiging van de enorme kracht van de tonaliteit, met zijn grote tertsakkoorden die haaks staan op de sterk in beweging zijnde chromatiek met zijn grote intervalafstanden (die ook later, in Schönbergs atonale exploraties, een belangrijke rol zouden gaan vervullen). De werkelijke kracht van dit grootse oratorium schuilt in Schönbergs vermogen om geïnspireerd zowel terug- als vooruit te kijken en vervolgens een buitengewoon inventieve veelkleurigheid in het melodische, harmonische en instrumentale palet te realiseren. Het breukvlak tussen tonaliteit en atonaliteit begint zich af te tekenen, maar Schönberg vindt toch nog zóveel moois in die oude, vertrouwde tonaliteit! Maar het lijkt onontkoombaar, sterker nog dan in Mahlers Tiende symfonie zijn we getuige van het fin de siècle in de tonale muziek..

Fragmenten uit »Gurre-Lieder« (manuscript)

Ontstaansgeschiedenis

Schönberg was pas zesentwintig toen hij begin 1901 zijn Gurre-Lieder in ruwe vorm had voltooid. Het zou echter nog tien jaar duren alvorens de partituur kant en klaar voorhanden was. Zoals zoveel componisten kon hij van zijn werk niet leven en hield hij zich in eerst in Wenen maar later ook in Berlijn financieel op de been met het instrumenteren van operettes van andere componisten en het cultiveren van arbeiderskoren. Met zijn composities had hij wisselend succes. Zijn in 1897 voltooide 'Nulde' strijkkwartet in D viel bij de Wiener Tonkünstlerverein weliswaar in goede aarde, maar daarin had Alexander (von) Zemlinsky een niet geringe rol gespeeld. Zemlinsky was niet alleen een vooraanstaand lid van de Verein, maar hij had bovendien Schönberg tijdens het componeren van het Strijkkwartet van advies gediend. Daarentegen werd het strijksextet Verklärte Nacht door diezelfde Verein geen publieke uitvoering gegund. Daarentegen werd het strijksextet Verklärte Nacht door diezelfde Verein geen publieke uitvoering gegund; en dit ondanks het feit dat het niet als een 'moeilijk' werk werd beschouwd, dankzij zijn dominante, sterk chromatische spanningen en gevoelsontladingen van de laatromantiek. Toen stond de tonaliteit nog ferm overeind (pas zo'n tien jaar later zou Schönberg die loslaten).

	Arnold Schönberg (ca. 1900)

Rond die eeuwwisseling kwamen dan de Gurre-Lieder in zicht, rond de tijd dat Mahler zijn Vierde symfonie componeerde, Richard Strauss zijn Feuersnot, Puccini zijn Tosca en Pfitzner zijn Rose vom Liebensgarten. Toen het werk in 1911 eindelijk helemaal klaar was, bevond het zich in het goede gezelschap van eveneens nieuwe composities als Mahlers Achtste symfonie, Busoni's Fantasia Contrapuntistica, Richard Strauss' Der Rosenkavalier, Ravels Daphnis et Chloé en Stravinsky's Petrouchka. De vernieuwers naast de uitlopers van de nog nagloeiende laatromantiek. De eerste uitvoering vond plaats op 23 februari 1913 in Wenen onder leiding van Franz Schreker. Op die gedenkwaardige dag zal het tot menigeen zijn doorgedrongen dat met de Gurre-Lieder vrijwel alles was gezegd wat in het laatromantische idioom nog te zeggen viel. Dat gold in de eerste plaats voor Schönberg zelf, die geen vooruitgang meer zag in een nog verdere ontwikkeling van het traditionele componeermodel, zonder dat hij overigens de tonaliteit op zich als iets vijandigs beschouwde. Voor Schönberg was met de kolossale Gurre-Lieder de tonale koek gewoon op. Niets meer, niets minder.

Zo midden in de romantiek, zo groots van klank en uitwerking en toch maar zo zelden uitgevoerd! De oorzaak laat zich raden: de gigantische bezetting vraagt om zowel een buitensporige logistieke voorbereiding als om een investering van formaat, twee zaken die in het muziekbedrijf niet zo gemakkelijk samengaan. Aan het verhaal achter deze klankenrijkdom ligt het in ieder geval niet. De Deense koning Waldemar en het meisje Tove zijn hartstochtelijk op elkaar verliefd. Waldemar reist door de nacht om haar op het kasteel Gurre te ontmoeten. Daar beleven zij de lichamelijke extase van de liefde, maar daarin schuilt tevens hun verlangen naar de dood. Een woudduif vertelt aan de andere woudduiven rond het kasteel dat Tove in opdracht van de jaloerse echtgenote van Waldemar, de koningin, is vermoord. Dat komt Waldemar ter ore, die dan vervolgens God verwijt dat Hij het zover heeft laten komen. God straft Waldemar door hem na zijn dood rond middernacht met zijn spookridders in een wilde jacht over het land te laten razen. De boeren aanschouwen het schouwspel met grote schrik, de hofnar van de koning beklaagt zich erover dat hij als gelovig christen hiervan deelgenoot moet zijn. Dan is er ten slotte de hevige zomerwind, die de spookridders terugjaagt in hun graven en mens en dier, water en land oproept leven en zonneschijn te omarmen en te koesteren.

Arnold Schönberg met de zangeres Marya Freund in Gurre (Denemarken) (1923)

Dit is geen epische geschiedenis, maar het biedt wel meer dan voldoende aanknopingspunten voor een uiterst kleurrijke compositie, zoals dat in zekere zin ook geldt voor bijvoorbeeld Tristan und Isolde en Pelléas et Mélisande. Schönbergs overvloedige klankpalet dient geen doel op zich, maar past de aanzwellende handeling als een handschoen. Anders gezegd, wie Schönbergs hypertrofische aanpak verwerpt kan net zo goed het proza van de toen 20-jarige Deense dichter Jens Peter Jacobsen afwijzen. Hoe het ook zij, Schönberg is er in ieder geval in geslaagd om de op zich simpele Deense volkslegende waarop Jacobsen zijn pantheïstische dichtwerk stoelde (Schönberg gebruikte de Duitse vertaling van Robert Franz Arnold), een magische, bijna magnetische kracht te verlenen die het discours van de idylle naar de geseling ver overstijgt. Sommigen zullen er een nog naijlende Tristan und Isolde of Das Klagende Lied in zien. Zo is het verbluffend om in Waldemars Es ist Mitternachts Zeit zowel Wagners intervallen én instrumentatie als een bijnacitaat voorbij te horen komen van de openingsmaten, het begin van het violathema uit Mahlers Tiende symfonie (Mahler werkte eraan in Toblach, in de zomer van 1910, het werk bleef onvoltooid en het particel heeft Schönberg nooit ingezien). En zeker...daar komt ook Debussy om de hoek kijken. De historische dwarsverbanden zijn er, menigmaal zelfs voor het oprapen, maar dat doet aan Schönbergs creatieve kracht niets af.

Uitvoering

In het afgelopen concertseizoen ging bij het Londense Philharmonia Orchestra de fascinerende concertserie City of Dreams: Vienna 1900-1935 van start. Hoewel een waagstuk van de eerste orde lag het voor de hand om Schönbergs Gurre-Lieder als het openingsstuk te kiezen. Dat waagstuk gold niet alleen de enorme logistieke voorbereiding van dit evenement, maar niet minder de weinig aanlokkelijke akoestische eigenschappen van de Royal Festival Hall op de Southbank, pal langs de Thames, die tot een van de vele akoestische minkukels wordt gerekend die de muziekwereld 'rijk' is. Hoe voller de zaal des te slechter het daar klinkt (een op zich al buitengewoon merkwaardige paradox) en aangezien het erop leek dat bijna heel Londen voor de Gurre-Lieder was uitgelopen, zal menigeen zich in de RFH als opgesloten in een akoestische schoenendoos hebben gevoeld. Dat is in deze live-registratie terug te horen, al moet erbij worden aangetekend dat de technici naar mijn gevoel wel vrijwel het onderste uit de kan hebben weten te halen.

De dirigent ziet zich in dit kolossale werk voor de buitengewoon lastige opgave gesteld om niet alleen leiding te geven aan het wel erg uit de kluiten gewassen geheel, maar om dan ook nog de juiste balans te vinden tussen het solistenkwintet, de koren en het orkest. Ik ontkom niet aan de indruk dat Salonen eerst erg goed naar de uitvoering onder Simon Rattle (EMI) heeft geluisterd, want diens lucide, raveliaanse aanpak komt sterk overeen met die van Salonen. Rattle heeft op papier het betere solistenteam (Mattila, Von Otter, Moser, Langridge, Quasthoff) en het betere orkest (Berliner Philharmoniker), maar daar staat wel tegenover dat Salonen ons van A tot Z een sprankelende, tot in de diepste krochten expressieve live-uitvoering biedt, terwijl die van Rattle deels in de studio werd vastgelegd. Dat verschil is weliswaar miniem, maar het is er wel degelijk. En nu ik toch aan het vergelijken ben, hoge ogen gooit ook Riccardo Chailly met het Berlijnse Radio-Symfonie Orkest en niet minder presterende solisten: Dunn, Fassbaender, Jerusalem, Haage, Becht en Hotter (in de rol van verteller!). Chailly komt dichter bij de theatersfeer maar hanteert door het werk heen een minder flexibele puls dan Rattle. Dan is er misschien wel de beste van allemaal (en dan reken ik voor het gemak dan eveneens de gloedvolle Kubelík en Abbado op DG en de daarentegen nogal nuchtere Boulez op Sony mee en sla ik de teleurstellende uitvoeringen onder Ozawa op Philips en Sinopoli op Teldec maar over) de uitvoering onder Robert Craft met, jawel, eveneens het Philharmonia Orchestra, een uitstekend presterend solistenkwintet (Diener,Lane, O'Mara, Hill, Haefliger, Wilson-Johnson) en, wonder boven wonder, de Simon Joly Chorale die de overige zeer gerenommeerde koren op zijn minst evenaart. Met dan als klap op de vuurpijl een opname die alle andere in de schaduw stelt. Alleen al dat láág, mensenkinderen. Een indrukwekkende prestatie van Naxos!

Bij Salonen zijn dat beduidende tandjes minder, maar het solistenkwintet presteert - de enorme vocale eisen die aan een dergelijke live-uitvoering nu eenmaal worden gesteld - beslist goed (met name Stig Anderson als Waldemar, Monica Groop als Waldtaube en Andreas Conrad als Klaus-Narr). Qua raffinement in de gelaagdheid van de klank winnen de Berlijners het van de Londenaren, maar de koorprestaties van zowel de Phlharmonia Voices als het City of Birmingham Symphony Chorus mogen er zijn. Alsof koorrepetitor Wilhelm Pitz van het Philharmonia Chorus uit de tijd van Otto Klemperer over de schouders heeft meegekeken. Salonen trekt bovendien fraaie spanningsbogen en hij etaleert het juiste gevoel voor de lange adem in dit stuk. Climaxen worden optimaal voorbereid en in het slotdeel verschiet hij zijn kruit niet voortijdig. Hij toont een goed zicht op de structuur van het geheel en heeft een duidelijk open oor voor de balans tussen de verschillende vocale en orkestrale secties. Duidelijk wordt hier ook dat een live-registratie juist dat extra beetje méér kan leveren dat in een studio-opname niet van de grond wil komen.

Alles samenvattend is Schönbergs Gurre-Lieder onder Salonen weliswaar niet mijn eerste aanbeveling, maar het is wel een uitvoering die zich in de middenmoot uitstekend kan handhaven. Het grootste bezwaar schuilt eigenlijk in de beperkingen van de opname, die wel helder maar te weinig 'body' heeft en in het laag teleurstelt. Daar komt dan nog bij dat het stralende karakter van deze muziek er onvoldoende uitkomt omdat het geluid typisch in de luidsprekers lijkt te blijven hangen, een effect dat bij stereoweergave aanzienlijk groter is dan in de surroundmodus. Door de bank genomen levert surround-weergave vergeleken met stereo in met name de fortissimo's (en nog daarboven...) een indrukwekkender klankbeleving op.

index