CD-recensie

© Aart van der Wal, juli 2023

De polyfone kunst ontstond in Nederland reeds in de veertiende eeuw, waarover helaas weinig bekend is. Er zijn eenvoudig geen voldoende bronnen die een heldere kijk op deze ontwikkeling kunnen bieden. De vijftiende eeuw is ons wat dit betreft meer gunstig gezind, vooral mede dankzij de muziek die is gearchiveerd in de in Parijs gevestigde Franse Nationale Bibliotheek. Andere handschriften zijn helaas meer verspreid geraakt, maar gelukkig wel voorhanden, zoals in München (Beierse Staatsbibliotheek), Londen (British Museum) en Brussel (Koninklijke Bibliotheek). We kunnen daarom putten uit een schat aan manuscripten, waaronder die van Jacob Obrecht (ca. 1457-1505). Dat betreft van een groot aantal componisten niet alleen puur kerkelijke werken, maar ook Franse ‘chansons' met als kers op de taart ongeveer vijfentwintig Nederlandse profane gezangen.

Al was vooral de canon in die tijd zeer geliefd, toch ging voor de Vlaamse en Nederlandse componisten in die tijd de grootste aantrekkingskracht uit naar de kerkelijke muziek en dan met name naar missen en motetten. Daaraan gaven zij hun beste creatieve krachten, zoals blijkt uit de vele overgeleverde handschriften (waaronder een groot aantal kopieën). In die tijd werd de naam van de mis vaak ontleend aan de toonaard of aan een seculier, vaak ook devoot lied dat eraan ten grondslag lag. Er werd onderscheid gemaakt tussen wisselende en vaststaande gezangen, afhankelijk van de tekst die of wisselend, of vast was. In de laatste categorie vielen uiteraard de missen met hun vaststaande Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus (met Benedictus) en Agnus Dei. De dodenmis of missa pro defunctis kende eveneens vaste onderdelen: Requiem aeternam, Dies Irae, Domine Jesu (Offertorium), Sanctus (met Benedictus), Agnus Dei en Lux Aeterna. Dan was er de parodiërende mis, de Missa Parodia, die verankerd was in een motetstructuur, gestoeld op verschillende melodieën uit andere missen en vervolgens op een nieuwe manier uitgewerkt. ‘Parodia' heeft in dit geval meer weg van ‘kapen' dan van ‘parodiëren'. Tot de componisten die dergelijke missen schreven behoorde ook Obrecht.

Obrecht, tijdgenoot van onder anderen Josquin des Prez, eveneens voortgekomen uit die zo belangrijke ‘school' van Johannes Ockeghem (ca. 1410-1497), gebruikt weliswaar veel motieven van zijn grote voorbeeld, maar ontwikkelde een zangstijl die aanmerkelijk verder ging. Niet alleen zijn missen, maar ook zijn liederen en canons zijn absolute meesterstukken. Het is zeker niet overdreven om te stellen dat de werken van Obrecht zich kwalitatief kunnen meten met die van Josquin. Hetgeen zich ook uitstrekt tot de Mattheüs-passie, de motetten en de profane werken.

De rond 1450 in Gent geboren Obrecht was een tijdgenoot van een andere formidabele Nederlander; de Augustijner monnik, humanist, schrijver en filosoof Desedirius Erasmus (Rotterdam ca. 1467-Bazel 1536). Dat Obrecht evenwel als zanger en componist geen al te opzienbarende carrière maakte had waarschijnlijk alles te maken met zijn ongedurigheid en opvliegend karakter. Zo werd hij in Brugge door het kerkbestuur ontboden nadat hij een aantal koorknapen wat al te hardhandig had aangepakt. Maar ook op andere terreinen waren er herhaaldelijk conflicten. Hij reisde veel, hield zich overal en nergens op en slaagde er maar niet in zich definitief ergens te vestigen om daar in alle rust aan zijn loopbaan te werken. Toen hij in 1504 dan eindelijk die kans wel kreeg, was het de pest die aan een verwachtingsvolle, mooie toekomst vrij abrupt een einde maakte.

Net als zijn vader zat het zwerven evenals de muziek hem in het bloed. Obrechts bestaan werd min of meer beheerst door de vele pleisterplaatsen, waar hij zich voor korte of voor langere tijd ophield, waaronder Bergen op Zoom, Utrecht, Antwerpen, Brugge, Kamerijk, Cambrai, Innsbruck en Ferrara. Ondanks zijn nogal zwakke constitutie zwierf hij veel en langdurig door Europa, in vaak verre van gemakkelijke omstandigheden, zonder veel comfort. Alles bijeen genomen was het voor hem bepaald geen feest, in tegenstelling tot zovele van zijn vakbroeders, de meeste van hen veel minder getalenteerd dan hij, die zich aan de vele belangrijke vorstenhoven of in de religieuze centra financieel gesteund en in alle rust als kapel- of koormeester annex componist konden ontplooien en er bovendien niet tegen opzagen buitenstaanders uit hun kring te weren.

Mogelijk was hij niet eens zo'n goede zanger, want pas op zijn dertigste reisde Obrecht naar Italië. Dit in tegenstelling tot de echt talentvolle, jeugdige knapen die al vrij snel door rondreizende 'headhunters' als zodanig werden herkend en naar de Italiaanse hoven en kerken werden gehaald om daar in het koor te worden opgenomen. De jonge Obrecht bekwaamde zich na zijn opleiding tot koormeester en kerkmusicus, waar hij in het gebied tussen Bergen op Zoom en Brugge zijn brood verdiende.

De rijke vocale polyfonie van de Italiaanse meesters moet ook op Obrecht een onweerstaanbare aantrekkingskracht hebben uitgeoefend. De onverwachte invitatie van de in het Italiaanse hertogdom Ferrara, niet ver van Modena zetelende hertog Ercole d'Este I zal Obrecht in 1487 dan ook zeker met beide handen hebben aangegrepen. Hij kreeg nu de kans om niet alleen zijn compositorische talenten en andere muzikale vaardigheden aan het hof te demonstreren, maar kon hij ook aan den lijve kennismaken met de toonaangevende Italiaanse stijlrichtingen.

Enige jaren eerder had Obrecht een mis gecomponeerd waarvan een afschrift langs allerlei omwegen bij de hertog terecht was gekomen. Wie nu precies deze muziek toen op waarde heeft weten te schatten is niet bekend, maar de invloed van het hof in Ferrara was in ieder geval groot genoeg om Obrecht niet alleen een halfjaar verlof toe te staan (hij kon, als koormeester verbonden aan de Sint-Donaas-kathedraal in Brugge), niet zomaar weg) maar ook om de lange en vermoeiende reis van Brugge naar Ferrara te ondernemen. Van een vaste aanstelling kwam het echter toch niet. Na tien maanden keerde hij weer terug, vier maanden later dan hem door het kerkbestuur in Brugge was toegestaan.

In 1504, na weer allerlei tussentijdse aanstellingen in onder andere Antwerpen en Gent, ondernam hij een tweede reis naar het Ercolaanse hof, die hij uiteindelijk met de dood moest bekopen. Obrecht, toch al niet gezegend met een sterke gezondheid, had de adviezen om niet naar het door de pest beheerste Italië af te reizen, in de wind geslagen. Blijkbaar schatte hij zijn kansen op een belangrijke aanstelling in Ferrara hoger in dan besmet te raken door de pest. Of dat echter aan het Ercolaanse hof was, lijkt twijfelachtig want daar was nu juist kort daarvoor Josquin des Prez als kapelmeester in dienst getreden. Maar zonder dat Obrecht dat toen wist. was Josquin voor de rondwarende pest op de vlucht geslagen en had de wijk genomen naar Frankrijk. Obrecht kwam precies op tijd om de daardoor opengevallen plek van kapelmeester aan het hof op te vullen. Die benoeming bleek echter van korte duur. Nog geen jaar later, in 1505, stierf de hertog zelf aan de pest. Obrecht was prompt kapelmeester af en moest op zoek naar een nieuwe broodheer. Hij probeerde het nog in Mantua, maar vond daar geen emplooi. In de zomer van datzelfde jaar werd ook Obrecht het zoveelste slachtoffer van de rondwarende zwarte dood.

In tegenstelling tot de meeste andere belangrijke musici van zijn tijd bond Obrecht zich niet aan de bepaalde plaats, hof of kerk. In die zin had hij op zijn concurrenten een respectabele achterstand opgelopen. De meeste en in ieder geval de beste posten waren al lang en breed bezet, waardoor er voor Obrecht geen plaats was. Daardoor miste hij die zo noodzakelijke rustpunten en financiële zekerheden om ongestoord te kunnen componeren en musiceren. Obrechts levensloop werd gekenmerkt door een groot aantal aanstellingen in verschillende plaatsen, die hoogstens ieder een paar jaar duurden, maar vaak ook niet meer dan slechts luttele maanden.

Misschien heeft Obrechts ongedurige en temperamentvolle levensstijl invloed gehad op zijn componeren. Van Josquin weten we dat hij nu juist naar binnen was gekeerd, beschouwend was en zich niet liet verleiden tot overhaaste beslissingen. Schreef Obrecht een complexe mispartituur in een paar dagen, Josquin kon er maanden en soms zelfs jaren aan sleutelen en vijlen, alsof hij nooit echt tevreden was met zijn werk. Josquin en Obrecht hebben elkaar waarschijnlijk nooit ontmoet, maar uit de ingevlochten, letterlijke citaten in hun missen blijkt zonneklaar dat ze elkanders werk althans deels hebben gekend.

Cantus firmus
De missen, maar merendeels ook de motetten van Obrecht zijn gestoeld op de in lange noten gezongen cantus firmus (letterlijk in het Latijn: vaste zang), omgeven door een stemmenweefsel dat ondanks het complexe karakter en de hechtheid ervan gekenmerkt wordt door helderheid en doorzichtigheid. Obrecht bouwde boven en onder de cantus firmus steen voor steen een fantastische textuur die ook nu nog niet alleen nog ongebroken is, maar bovenal een overweldigende indruk maakt. Fantastisch en overweldigend in de zin van de ultieme schoonheid die zo frank en vrij uit deze muziek opbloeit, volkomen ongekunsteld, door niets gehinderd, puur en van een bijzondere reinheid, zonder echter aan complexiteit in te boeten. In Obrechts doorzichtige, meerstemmige klankweefsel kan de cantus firmus bovendien altijd op de voet worden gevolgd, als een ware rots in de polyfone branding.

Waarbij moet worden aangetekend dat de cantus firmus in de Missa Maria zart is gestoeld op een Duits devotielied, tot dan uniek in Obrechts misoeuvre. Obrecht kwam het lied op het spoor tijdens zijn reis in 1504 vanuit Vlaanderen naar het Italiaanse Ferrara, waar hij door hertog Ercole d'Este was aangesteld als componist in diens muziekkapel. Onderweg stopte hij in Innsbruck, waar hij kennismaakte met het aan de Maagd Maria gewijde lied. Het eenvoudige lied inspireerde hem tot een van zijn late meesterwerken: de Missa Maria zart. Menigeen ziet in dit werk Obrechts muzikale testament.

Missa Maria zart
Met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid is de Missa Maria zart de langste uit de Renaissance stammende mis, met een lengte van rond een uur. Bezien vanuit de creatieve progressie die Obrecht doormaakte wordt het werk als ongekend ambitieus beschouwd, een kwalificatie die voor onze huidige westerse oren misschien minder goed navoelbaar is, maar die op de keper beschouwd wel degelijk juist is. In het cd-boekje wordt daarom terecht de mis in dezelfde adem genoemd als het werk van Karlheinz Stockhausen (1928-2007). Gezien die zo vooruitstrevende karakteristiek wordt aangenomen dat deze mis een van de laatste is die Obrecht componeerde. Creatieve progressie en ervaring gingen wat Obrecht betreft – het spreekt bijna voor zich – ook in dit repertoire hand in hand. In de toelichting wordt de complexiteit van de Missa Maria zart helder en bondig door Fabrice Fitch uit de doeken gedaan. Hij was ook degene die dit fascinerende project initieerde en de uitvoerenden van musicologisch advies diende.

Voor wie bedoeld?
Dan blijft nog wel de vraag over voor wie Obrecht de 'Maria zart' bedoeld heeft. Was de mis wellicht voor een Duitse opdrachtgever bestemd? De musicologe Birgit Lodes verwijst naar Filips de Schone (Augsburg 1503), terwijl weer anderen verwijzen naar Maximiliaan I (wat kracht wordt bijgezet door de plaats van eerste publicatie: Bazel). Maar misschien is nog wel het belangrijkste dat Obrecht het populaire Duitse lied heeft gebruikt om hopelijk daarmee zijn mis in (nog) grotere kring geliefd te maken, een 'techniek' die ook vandaag de dag nog steeds - en met succes, vooral in de popsector - wordt toegepast. Waar dan weer tegenover staat dat de componist het uitvoerenden en toehoorders op sommige punten niet bepaald gemakkelijk heeft gemaakt. Bijvoorbeeld door de cantus firmus in verschillende laagjes te hakken.

Cappella Pratensis
Cappella Pratensis heeft zich discografisch al eerder aan het werk van Obrecht gewaagd, zoals in 2009 aan de in 1487 in Brugge gecomponeerde Missa de Sancto Donatiano. Wat het ensemble daarbij toen en nu op het muzikale hart draagt is precisie en subtiliteit binnen de lucide context van een volmaakte balans en polyfone proportionaliteit, dit alles gedacht en verwerkt vanuit het manuscript (of een of meerdere, uit die zelfde tijd stammende afschriften daarvan).

De vier deze mis omlijstende stukken op dit album, twee anonieme monofone zettingen van Maria zart en daarnaast twee meerstemmige, van Obrechts tijdgenoten, respectievelijk ene Pfabinschswantz (waarschijnlijk Georg Pfawenschwantz) en Ludwig Senfl (ca. 1490-1543).

Tot slot nog de bronvermelding ten aanzien van de mis: de enige overgeleverde bron van de Missa Maria zart bestaat uit een set stemboekjes van rond 1507 met daarin vier missen van Obrecht, vervaardigd door de in Bazel gevestigde drukker Gregorius Mewes. Volgens de toelichting heeft Mewes geen andere werken dan die van Obrecht in drukvorm laten verschijnen, wat des te opmerkelijker is omdat de zetting ervan bijzonder smaakvol is, zelf smaakvoller dan die van zijn Venetiaanse tijdgenoot en collega Petrucci.

Het is voor Cappella Pratensis traditie geworden om direct vanuit het fascimile van de stemboeken de muziek uit te voeren. Voor de Missa Maria zart maakte de aan de aan het ensemble verbonden baszanger Marc Brusnel, tevens een zeer bekwaam kalligraaf, om aan de hand van het oorspronkelijke bronmateriaal een nieuw 'full-size' koorboek te vervaardigen.

Cappella Pratensis bestaat op dit ogenblik uit dertien zangers, waarvan drie als superius (bovenstem, waaronder die van artistiek leider Stratton Bull), twee countertenors, drie tenoren, en vijf bassen.

Dit is superieure koorxang die in de Catharijnekerk in Heusden door Northstar Recording Services fabuleus werd vastgelegd; in stereo én in surround!

index