CD-recensie

© Aart van der Wal, november 2013

In december 1960 schreef de kunstcriticus Henk de By dat de dood van Clara Haskil, op 7 december, precies één maand voor haar 65ste verjaardag, na een valpartij op een station in Brussel, het meest onherstelbare verlies was dat de muziekwereld in het oude jaar had geleden. Clara Haskil was niet zomaar een vermaard pianiste, een lid van die tamelijk grote broederschap van kunstenaars die met hun spel duizenden in de oude en nieuwe wereld tot laaiend enthousiasme kunnen brengen. Zij was tegelijk meer en minder. Zij speelde piano, maar het pianospel was voor haar nooit doel en nooit de enige maatstaf. Zij was eigenlijk in de eerste plaats musicienne, een kunstenares wier aandacht werd geabsorbeerd door het nimmer doorgronde wonder van het verschijnsel dat wij muziek noemen. De piano was daarbij, meer of minder toevallig, haar tolk. Daarbij was zij een vrouw. En dat betekent in de wereld van het internationale solistendom, met zijn machtige afgoden als succes, bravoure, virtuositeit en uiterlijk vertoon, een grotere kans om het wezenlijke van de kunst ongeschonden en zuiver te bewaren.

Zij was één van die grote Vrouwen in de muziek, voor wie het scheppende en herscheppende een natuurlijke eenheid vormen en die niet ter wille van zichzelf of hun instrument op de voorgrond treden, kunstenaressen als Clara Schumann, Wanda Landowska, Kathleen Ferrier, Ginette Neveu, Myra Hess. Clara Haskil was één van hen. Wij kennen haar als een oude vrouw. Met haar dun, grijs haar, haar grauwe gerimpelde huid, haar gebogen, bijna gekromde gestalte leek ze de personificatie van het oud-zijn. Die uiterlijke ouderdom was de eerste indruk van het publiek dat haar het podium zag opkomen. Het grifte zich meteen in het geheugen: een oude, broze vrouw, die ingekeerd en bijna verlegen zich op eigenaardige en scheve wijze naar de vleugel begaf. Voor wie haar niet kenden, gebeurde dan het wonder, voor wie haar kenden gebeurde het wonder steeds opnieuw. Want in dit oude grijze dametje huisde een geest die niets van leeftijd wist, of liever, die van alle leeftijden wist, die de jeugdige overmoed en het erotisch gemijmer van de jonge Mozart even zuiver wist te verbeelden als de bezonkenheid van een Schubert-sonate of de doffe wanhoop van de oude, dove Beethoven.  

De rijkdom van Clara Haskils geest was een reden tot voortdurende verwondering. In haar lange concertleven had zij enorm veel gespeeld -zij trad reeds op toen ze tien jaar was – maar in haar spel was geen sprake van ook maar de geringste clichématigheid. Het is moeilijk om de wonderlijke bekoring van haar kunst in woorden weer te geven, maar het meest wezenlijke ervan komt, geloof ik, daar op neer dat zij niets toevoegde aan de muziek van de componisten en er daardoor ook niets aan ontroofde. Men zegt in zulke gevallen dan wel: ze speelde wat er staat, maar die nuchtere constatering is hier toch niet toereikend. Eerder zou men moeten zeggen: ze speelde ze, dat het resultaat precies zo klonk als datgene wat er geschreven staat. Die trouw aan het partituurbeeld, die een wezenskenmerk van slechts enkele uitvoerende kunstenaars is, staat bij een lange concertcarrière aan voortdurende gevaren 'bloot, gevaren van slijtage, van slordigheid, van verfraaiing en koketterie, van routine. Bij Clara Haskil is daar nooit iets van te bespeuren geweest. De enige eigenschap, die naar ik meen weleens een belemmering is geweest, is haar bescheidenheid. Henk de By, bekend van zijn rake typeringen, had de spijker precies op de kop geslagen.

Haar docenten, waaronder Richard Robert (de latere leraar van Rudolf Serkin) en Alfred Cortot waren diep onder de indruk van haar spel, maar ook de directeur van het Parijse conservatorium, Gabriel Fauré, was bijzonder ingenomen met deze vlijtige en inspirerende studente 'die als geen ander Mozart vertolkte'. Anton Door, bevriend geweest met Brahms en Joachim, kwalificeerde haar als 'ein wahres Wunder'. In 1910 verliet zij als 15-jarige het conservatorium maar niet nadat zij uit handen van een zeer kritische jury, bestaande uit onder anderen Fauré, Enescu, Moszkowski en Pugno, de eerste prijs in ontvangst mocht nemen.

Drie jaar later begonnen gezondheidsproblemen haar parten te spelen. Nadat was vastgesteld dat zij aan scoliose (zijwaartse verdraaiing van de wervelkolom) leed moest Clara niet minder dan vier jaar lang in een gipskorset dat haar ook belette om te studeren. Pas in 1921 verscheen zij weer op het concertpodium en ondernam zij concertreizen naar onder andere de V.S. (1924) en Engeland (1926). In 1927 was zij wederom in Amerika en speelde zij soloconcerten onder leiding van Leopold Stokowski. Daarna volgden Beethovens vioolsonates met de violist Ysaÿe. Van 1927 tot 1940 woonde Haskil in Parijs en ontving zij weliswaar regelmatig concertaanbiedingen, maar het grote succes bleef toch uit. De conclusie lijkt gerechtvaardigd dat haar onopgesmukte, wars van opgelegde virtuositeit gekenmerkte spel bij het grote publiek nog niet aansloeg. Een klavierleeuw was zij allerminst maar haar soevereine vertolkingen hadden wèl een grote diepgang en gaf zij steeds weer blijk van haar grote respect voor de partituur. Niet de vertolker kwam op de eerste plaats, maar de muziek zelf gold als het enige ware uitgangspunt.

Als dochter van joodse ouders vluchtte Haskil uit Parijs nadat de Duitsers Zuid-Frankrijk hadden bezet. Een avontuurlijke reis bracht haar naar het neutrale Zwitserland, maar geplaagd door aanhoudend zware migraineaanvallen en afnemend gezichtsvermogen moest zij medische hulp zoeken. De diagnose luidde een tumor die op de oogzenuw drukte en een spoedoperatie werd noodzakelijk geacht. Een joodse chirurg werd uit Parijs gesmokkeld om de ingreep te verrichten. Drie maanden later was Haskil alweer in staat om concertverplichtingen aan te gaan. De echte doorbraak kwam echter pas in 1949 nadat een Nederlandse impresario dusdanig in de ban van haar spel was gekomen dat hij ter plekke drie concerttournees in ons land organiseerde en de enthousiaste bijval al snel ook buiten onze landsgrenzen bekend werd.

Een groot aantal dirigenten bewaarde aan de samenwerking met Haskil de beste herinneringen, waaronder Giulini, Sacher, Paumgartner, Marketvitch, Schuricht, Klemperer, Ansermet, Van Otterloo, Fricsay en niet in de laatste plaats de violist Arthur Grumiaux (Beethoven- en Mozart-sonates op het Philips-label). 

Wellicht was Haskil in haar Mozart-vertolkingen superieur. Dat was althans de mening van haar Roemeense collega Dinu Lipatti en het kan niet anders dan dat zijn bewondering vooral moet zijn uitgegaan naar de zeldzame mengeling van dramatische spontaniteit en expressief-bedrukte sereniteit, het wonderlijke en daarbij vaak vederlichte spel van licht en schaduw waardoor Haskil zich vooral in de grote Mozart-concerten KV 271, 459, 466 en 488 wist te onderscheiden. Het onttrekt zich aan begripsomschrijvingen als toucher, toonkleuring of dynamische differentiatie en het ontstijgt elementaire begrippen als vreugde en tragiek. Haskil creëerde unieke sfeerbeelden die indruk maken en zich in een tijdloos vacuüm lijken te bewegen.

Over de uitvoering van Mozarts KV 466, mooi geremasterd door Audite en deze cd voorzien van keurige documentatie uitgegeven, schreef ze op 18 november 1959 aan de Nederlandse violist Joachim Röntgen: 'Das Luzerner Konzert mit Klemperer bleibt mir unvergesslich'. Twee grote musici die zich met elkaar op dat podium in Luzern tijdens de Festspiele hadden gebogen over Mozarts zowel donkere als soms bijna demonische d-moll. Haskils onvergelijkelijke Mozart-spel sloot naadloos aan bij Klemperers als uit graniet gehouwen visie, die de term 'begeleiding' volkomen doet ondersneeuwen. Het Philharmonia speelt de sterren van de hemel. Er gaat weleens iets mis (track 1, 09.11'; track 2, vanaf 06.46'), maar enig soortelijk gewicht heeft het in deze uitvoering van bijna epische proporties niet.

Clara Haskil, Otto Klemperer en het Philharmonia Orchestra in het Kunsthaus tijdens de Festspiele in Luzern op 8 september 1959

Robert Casadesus
Dat Beethovens Vijfde pianoconcert eveneens onder het gesternte van een ware 'Sternstunde' stond, blijkt wel uit deze uitvoering die nu eens niet wordt gedomineerd door het heroïeke karakter dat dit opus tot diep in de jaren vijftig nog aankleefde (het was later met name Wilhelm Kempff die de koers op dit punt definitief wist te verleggen). In plaats daarvan de logische opbouw, de volmaakt gedoseerde dynamische spankracht, het ritmische profiel zonder een spoortje overdrijving en alle fraseringen meesterlijk geboetseerd. Ja, hier is een beeldhouwer aan het werk die in een subliem wisselspel met het in topvorm spelende orkest Beethovens klanksculptuur de ideale contouren meegeeft. Er zijn soms misgrepen, met name in het slotallegro, maar die leggen bij dit spel - evenals eerder bij Haskil - geen gewicht in de schaal. Dit is zonder enige twijfel in discografisch opzicht Casadesus' mooiste uitvoering van het werk. Dat de samenwerking tussen solist en dirigent werkelijk staat als een huis, het orkest speelt met intense gloed. Dat vibrato en rubato in met name het Adagio wat geprononceerder zijn dan we vandaag de dag gewend zijn, doet niets af aan de etherische schoonheid van het geheel.

Nog even iets over deze live-opnamen die mono uit de luidsprekers komt. Hoewel in 1957 en 1959 stereo reeds zijn commerciële intrede had gedaan, waren de omroepen nog lang niet zo ver: stereo-uitzendingen waren er toen nog niet, die technische ontwikkeling kwam pas later. Laat u zich er echter niet door weerhouden: weergegeven over twee speakers valt het alleszins mee, terwijl de digitale remastering als een waar wonder is uitgepakt. De achtergrondgeluiden horen er nadrukkelijk bij en zijn bovendien sfeerverhogend. Een document humain, in ieder denkbaar opzicht.

index