CD-recensie

© Aart van der Wal, september 2023

Pietro Locatelli (Bergamo, 1695 - Amsterdam, 1754) was een rasmuzikant die op het podium en in de salons het ene na het andere virtuoze hoogstandje ten beste gaf. Hij was echter méér dan 'slechts' een meester op de viool: hij kon er, net als Nicolò Paganini (1782-1840) na hem, werkelijk álles mee. Hij trok er een groot publkiek mee en vertoonde zijn zeker in die tijd zo aparte kunst vrijwel overal in Europa. Volgens de overlevering was hij de enige violist die zonder ook maar de gerinste hapering of oneffenheid in staat was om op twee snaren tegelijk te spelen. Zijn kunst was niet alleen apart door de toen ongekende virtuositeit, maar niet in het minst ook door de vele trucjes die hij op instrument én strijkstok(!) ten beste gaf en waarmee hij zijn publiek zowel vermaakte als verblufte. De combinatie van ongekende virtuositeit en bijzondere effecten leverde hem de reputatie van ‘duivelskunstenaar' op. Maar hij was tevens een gevierd componist die, hoe kan het anders, het virtuoze karakter van zijn muziek nog eens extra cachet meegaf. Een welsprekend voorbeeld daarvan vinden we in het openingsdeel van het Vioolconcert op. 3 nr. 11, en dan ook nog in de hoogst denkbare posities. Vioolacrobatiek dus, maar het zou – ook vanuit historisch perspectief – toch veel minder interessant, laat staan beklijvend zijn geweest als zijn muziek in expressief opzicht niet tevens van hoge kwaliteit getuigt. Geen wonder dus dat hij in het achttiende-eeuwse en toen muzikaal zeker al behoorlijk verwende Europa ook als toondichter een grote naam wist op te bouwen én vast te houden. Daarnaast moet zijn LÁrte del Violino op. 3, in Amsterdam gepubliceerd in 1733, zonder meer worden gerekend tot een van de meest belangrijke en invloedrijke partituren in de vroege achttiende eeuw.

Maar zijn huidige reputatie als de ‘vroege Paganini' vloeide toch vooral voort uit zijn vierentwintig, als cadens bedoelde ‘Capricci' (voor viool solo), die hij doorgaans aan het slot van de hoekdelen,van zijn vioolconcerten inlaste. Na de voorgeschreven fermate is het dan aan de solist(e) om vervolgens nog te improviseren, wat Isabelle Faust overigens niet doet: zij houdt zich aan de uitgeschreven cadensen van Godefridus Domenicus Reber, afgedrukt in de editie van 1743. Enerzijds jammer (ik had Faust hier graag gehoord als improvisator!), maar anderzijds zijn Rebers cadensen de meesten onder ons niet of nauwelijks bekend.

Het is verbluffend om nu te constateren dat die zo muzikale ‘losbol' muziek wist te schrijven die daarmee juist veelal in flagrante tegenstelling is, getooid met een veel ernstiger, donkerder, menigmaal zelfs sombere of melancholieke ‘grondtoon', al doet de componist geen concessies aan het virtuoze karakter van het geheel. Het contrast had evenwel niet groter kunnen zijn! Mogelijk verklaart dit dat zijn muziek nooit echt weg is geweest van het hedendaagse concertpodium en dat zij eveneens een zekere mate van discografisch belang met zich draagt. Zo buitenissig als Locatelli als violist mag zijn geweest, zo diepgravend blijkt zijn muziek.

Gelet op Locatelli's enorme virtuositeit als violist en wat daarvan in zijn composities terecht is gekomen, is het tot op vandaag alleen al in puur technisch opzicht een gigantische om er ‘zonder kleerscheuren doorheen te komen'. En dan moet het échte vertolken nog beginnen. Voor Faust en zoveel andere topviolisten van haar generatie is dat geen enkel probleem meer, al moet wel een onderscheid worden gemaakt tussen het muscieren op het podium en in studio. Want op het podium wil het heus weleens (goed) misgaan, terwijl in de studio alle mogelijke oneffenheden vrij gemakkelijk - en zeker in dit digitale tijdperk - kunnen worden gecorrigeerd. Met als onherroepelijke keerzijde dat we discografisch dusdanig verwend zijn geraakt dat we het als vanzelfsprekend beschouwen dat op het concertpodium een daarmee vergelijkbare prestatie wordt geleverd, wat op de keper beschouwd zowel onzinnig als onrechtvaardig is.

Voor zover die cadensen door de violist daadwerkelijk worden gespeeld... Isabelle Faust licht de complexiteit ervan nader toe:

The Capricci are of such great technical difficulty that Locatelli expressly left it up to the performer whether to play them or not. He was obviously aware that not every violinist’s hand could master these cadenzas. In fact, even today these difficulties skirt the extreme limits of what is technically possible. The astonished listener will certainly be struck first and foremost by the playing in the highest positions (Locatelli attains the sixteenth position in op. 3, and in later works even the twenty-second!), an absolute revolution in the technique of violin playing. In addition, the composer has a marked predilection for overextension in the left hand. The unprecedentedly wide intervals, coupled with frequent skipping of strings with the bow, still make every violinist shudder today and at first prompt one to look helplessly for fingerings that lie better for the hand, and perhaps dodges to make things easier. But in vain: Locatelli must have had an absolutely enormous hand or very long fingers, otherwise such acrobatics are inconceivable. A contemporary describes attending a concert at which Locatelli, who apparently never played a wrong note, once performed in so high a register that he got his little finger stuck in the holes of the bridge! He also has a liking for double stops, polyphonic playing, every conceivable variant of trill, triplets combined with the most diverse bow strokes, slurred upbow and downbow staccato, and wide changes of position – all of this, naturally, coupled with generally very fast tempo markings.

I assume that, in any case, Locatelli must have been a pioneer in the matter of lengthening the fingerboard. He was certainly one of the first to take up this new development with enthusiasm in the transitional period from a short to an ever longer fingerboard, which was a veritable stimulus for him to experiment with extreme positions. We also learn from the sources that the maestro did not necessarily choose his instruments for their overall sound quality, but for their ease of playing and response in the high positions. In order to facilitate skipping of strings with the bow (with the aim of getting from the lowest string to the highest and back in the fastest tempo), Locatelli predominantly chose short types of bow, since a longer and heavier one is less easy to handle. Indeed, it was said that he wore out a dozen bows a year, for he played with exceptional temperament. A contemporary listener tells us that he was regarded as a terremoto (earthquake). His concerts sometimes went on for three hours, and it is said that he once so stunned a canary with his sound that it fell off its perch!

If we heed these surviving testimonies, the picture that emerges is of an eccentric, intoxicated and intoxicating violinist who pushed back all the boundaries of his instrument in the most spectacular fashion and impressed his audiences with unprecedented virtuosity and extreme temperament, but perhaps not always the most alluring sound. His Capricci were by no means universally loved; they were sometimes described as neither beautiful nor musical, but absurd and ridiculous. Quite clearly, though, these critics had not heard the inexpressibly beautiful and touching poetry of Il pianto d’Arianna. One thing is sure: Locatelli hugely expanded the technical palette of violin playing in comparison with that of Corelli. We do not know for certain whether Nicolò Paganini was familiar with the Capricci, but the number twenty-four alone suggests he was. Surely a copy of his colleague Locatelli’s op.3 must have reached him and inspired him to write his Twenty-four Caprices. In my view, both men must have had similarly long fingers. Without the violinistic innovations and the well-nigh breakneck (or more precisely ‘finger-breaking’!) daring of Locatelli, the first half of the nineteenth century would certainly not have become the era of the virtuoso concerto.

Dit album kent - het zal u niet verbazen - veel violistisch vuurwerk, maar niet minder belangrijk zijn de volmaakte stemvoering en de fraai uitgesponnen melodielijnen, de profilering van zowel de melancholieke als charmante accenten waar deze muziek ook rijk aan is en het diep glanzende karakter ervan dat er zo duidelijk uit spreekt. De pregnante, door expressieve 'schwung' en ritmische vitaliteit gedreven begeleiding door Il Giardino Armonico onder leiding van Giovanni Antonini past naadloos bij het stijlvolle, fijnzinnige en stimulerende spel van de soliste. Het eindresultaat is een topproduct dat door de gloedvolle opname nog eens uitdrukkelijk wordt bevestigd.

Merkwaardig genoeg wordt in het boekje wel het (echt authentieke) instrumentarium van het strijkersensemble vermeld, maar niet op welk instrument de soliste zelf speelt. U kunt de gegevens hier vinden.

index