CD-recensie

© Aart van der Wal, augustus 2025

De Australische componiste met Chinese wortels Liza Lim (1966, Perth) studeerde compositie in zowel Melbourne als Amsterdam (Ton de Leeuw was voor haar een belangrijke docent). Haar muziek kent sterke invloeden vanuit de Chinese cultuur en de al even bijzondere kunst van de Australische Aboriginals, maar dan ingebed in hedendaagse technieken en al even hedendaagse (ook westerse) thema's. Alles bij elkaar vormt dit de vruchtbare grond voor Lims artistieke verkenningen. Zowel collega Siebe Riedstra als ik besprak al eerder werk van Liza Lim, waaronder ook de Annunciation Triptych (klik hier).

Spiritualiteit en transformatie
Lims A Sutured World klonk voor het eerst op 25 oktober 2024 in de Herkulessaal van de Münchner Residenz in het kader van de bekende en allerwegen gerespecteerde Musica Viva concertserie, met op het podium de cellist Nicolas Altstaedt en het orkest van de Beierse omroep onder leiding van Edward Gardner. Bij die gelegenheid schreef Johann Jahn in het programmaboekje onder meer:

'Spiritualiteit is een van de pijlers van Liza Lims artistieke oeuvre. Veel van haar werken onderzoeken de kruising tussen geloof, moraliteit en hoop, gecombineerd met een verlangen om grenzen te overstijgen en schijnbaar gescheiden niveaus met elkaar te verbinden. Dat past perfect bij cellist Nicolas Altstaedt, die met zijn subtiele gevoeligheid voor meta-niveaus hier goed op aansluit—vooral omdat Liza Lim hem tijdens hun samenwerking leerde kennen als een persoon met “grote spirituele energie”, zoals ze zich herinnert.'

Het was volgens Jahn juist die 'spirituele energie' die componist en cellist samenbracht. Het begon met een radio-uitzending van haar vioolconcert Speak—Be Silent, een verwijzing naar een vers van de middeleeuwse Perzische dichter en mysticus Rumi. De cellist had de uitzending beluisterd en schreef haar vervolgens met het verzoek een stuk voor hem te schrijven. Dat vond Lim naar eigen zeggen 'een grote eer': te schrijven voor zo'n uitzonderlijke musicus, vooral omdat de opdracht opnieuw het orkest van de Bayerische Rundfunk betrof, het orkest waarmee de Australische componist al eerder succesvol had samengewerkt, vrij recent nog in Mary/Transcendence after Trauma, het middendeel van haar Annunciation Triptych, dat in mei 2023 in München werd uitgevoerd (dat later nog aan bod komt).

Tijdens het kennismakingsproces spraken Lim en Altstaedt veel over de verschillende instrumenten van de cellist, over darmsnaren, klankkleuren en geluidsproductie — en Lim voelde steeds sterker in Altstaedts spel 'een persoon die wonden sluit, geduldig en met diepe compassie. Als een chirurg, maar meer als een traditionele genezer, wiens hechtingen niet altijd perfect zijn.' In een vroege e-mail gaf ze hem ook een ander prachtig beeld mee: de cello als ambachtsman die gebroken dingen weer in elkaar zet. Niet als een perfecte kopie van het origineel, maar met zichtbare en zelfs versierde wonden, vergelijkbaar met historische Aziatische vazen waarvan de gelijmde delen scheuren vertonen die bewust met goud worden geaccentueerd. Littekens als schoonheidsideaal, niet als iets om te verbergen.

Het bleek een belangrijk muzikaal motief: 'wondgenezing'. Jahn:

'Als deze [...] ons helpt het werk te benaderen en het ook zijn titel geeft, dan is er ook een hoger niveau dat hierop voortbouwt. Want scheuren veranderen een solide object fundamenteel: het wordt niet alleen instabiel, maar ook transparant, zij het onmerkbaar. Licht kan door scheuren schijnen, soms als een bliksemflits, verblindend en sprankelend, maar afhankelijk van de grootte van de scheur kan het ook slechts glinsteren, flikkeren en slechts een vage hint van een lichtbron doorlaten.'

Lim was ook geïnteresseerd in de etymologie van het Engelse woord 'suture' (als werkwoord: 'aan elkaar naaien', als zelfstandig naamwoord: 'chirurgische hechting'). Het Latijnse 'sutura' komt ook voor in het Sanskriet, bijvoorbeeld in de sutra's, de oude geschriften op palmbladeren die met het fijnste draad bijeen worden gehouden.

Al deze elementen vormden vruchtbare grond voor Lims creativeit, componerend in wat ze zelf omschreef als in een soort trance, maar ook materiaal verzamelen, uitproberen, verwerpen. 'Ik heb zelfs bij nadere beschouwing een compleet deel weggelaten, aldus de componiste in het Musica Viva-interview. "Ik houd enorm van de cello, ik heb al meerdere stukken voor het instrument geschreven en blijf nieuwe aspecten ervan ontdekken. Bij dit stuk maakte ik aanvankelijk fouten en opende ik deuren die niet pasten in de wereld van het concerto. Sommige kleuren zouden botsen met de toch al zo rijke klank van het orkest. Sommige ideeën bleven een studie, andere werden een nieuw stuk voor cello en piano.'

Maar op een gegeven moment moet je afronden, en je weet nooit precies wanneer. Zoals ze zegt: 'Ik leer altijd tijdens het componeren. Het gaat meer om het verkennen van mogelijkheden, waar iets naartoe zou kunnen leiden. En als ik een redelijk overzicht heb van wat mogelijk is, dan kan ik ook loslaten.'

Lim is zeker niet de enige componist die het cruciaal vindt om zich met onverschillig welk stuk aan het publiek te binden. Daarbij in ogenschouw nemend dat kunst als fenomeen een eindeloos proces behelst, dat iedere ontvangst ervan, bij publiek én musici, anders is, effect en boodschap (als die er is) eveneens aan voortdurende verandering onderhevig zijn. 'Op een bepaalde manier zijn de mensen in het publiek ook mede-makers van het werk dat ik op papier zet,' aldus de componiste.

Spiritualiteit en rijke schakeringen binnen een tonaal gehouden landschap, in de loop der tijd geleidelijk aan in harmonieuzer vaarwater, maar ook diverser doordat Lim de mogelijkheid kreeg specifiek voor orkest te componeren: 'De mogelijkheden van zo'n ensemble zijn enorm, zegt Lim, en het hoorbaar maken van iets als hallucinatie is een voortdurende inspiratiebron.'

De cello, het instrument dat misschien wel het dichtst bij de menselijke stem komt, zoals dat zo duidelijk naar voren komt in het lyrische derde deel ('Sutra') van het celloconcert. In nog geen drie minuten durende openingsdeel (''I take this broken wing') schiet de cello lichtstralen door het orkestrale zwerk, terwijl het tweede deel ('Chrysalis') in het teken staat van de herhaling. Het begrip staat symbolisch voor transformatie, maar voor Lim ligt de klemtoon ook op genezing. Het slotdeel '(Simon says: Alle Vögel fliegen hoch') eindigt in gracieuze eenvoud, maar is wel virtuoos geschreven, doorspekt met allerlei verwijzingen, met name naar kinderspelletjes (waar ook György Kurtág zo verzot op is, getuige zijn bekende pianowerk Játékok (Hongaars voor 'Spelen') zoals het Duitse 'Alle Vögel fliegen hoch' en 'Kommando Pimperle', en het Britse 'Simon Says'.

Liza Lim

Innerlijk luisteren
In Mary/Transcendence after Trauma introduceert Lim een bijzondere vorm van innerlijk luisteren: dat van de Maagd Maria op het moment van de aankondiging door de engel Gabriël dat zij zwanger is. Deze Maria-Boodschap geldt als centraal moment in het christendom. Het is te vinden in het Lucas-evangelie (1:26–38). Het is op vele manieren vastgelegd, zowel in de muziek als in de literatuur en beeldende kunsten.

Het in vijf secties onderverdeelde eerste deel heeft de volgende ondertitels: I. Still Life with Foetus and Angel; IIa. Audi, Pontus (Hear, O Sea); IIb. Audi, Tellus (Hear, O Earth); IIc. Audi maris magni limbus
(Hear, O great earth-girdle of the Ocean; III. Her wild consent; IV. Sidera super terram cadent (the Stars fall over the Earth); V. Mary – Tree of Light.

Maria vormt het middelpunt van de triptiek, waarvan de kern uit drie grote iconen van vrouwelijke spiritualiteit bestaat: de antieke lyrische dichteres Sappho, de Maagd Maria en ten slotte Fatimah, de dochter van Mohammed. Elk van de drie delen kan afzonderlijk worden uitgevoerd, maar ze zijn verbonden door een metaniveau dat voor de componist essentieel is. In de woorden van de componiste:

'We komen het thema van belichaming tegen in alle drie de figuren. Sappho zingt over de erotiek van vrouwelijke liefde. In het bijbelse verhaal van Maria komt de aartsengel Gabriël naar de aarde om haar aan te kondigen dat zij het Christuskind zal baren. Het gaat dus over geboorte, en hoe één lichaam in een ander groeit—iets heel intiems. En het verhaal van Fatimah gaat over afstamming. Fatimah is de dochter van de profeet Mohammed, dus het licht wordt doorgegeven via het lichaam van een vrouw. Dat zijn de verschillen, maar tegelijkertijd gaan alle drie niet alleen over spirituele verlichting…'

Volgens Jahn speelt waarneming in het algemeen, en luisteren in het bijzonder, een sleutelrol in het centrale deel van Lim's drieluik. Na haar eerste intuïtieve gewaarwording doorloopt Maria verschillende fasen van luisteren. Twee historische bronnen waren hierbij van centraal belang voor de componist, te beginnen bij Audi Pontus, een middeleeuws gezang uit de Codex Las Huelgas, een Spaans muziekmanuscript voor vrouwenstemmen uit ca. 1300. De tekst verwijst naar het Boek Openbaring (6:12–13) , waarin een profetische visie wordt beschreven van een kosmische catastrofe: “De zon werd zwart als een rouwkleed van geitenhaar, de maan werd bloedrood, en de sterren vielen op de aarde”.

Dan is er De Annunciatie van Cortona, een altaarstuk van de Italiaanse renaissancekunstenaar Fra Angelico uit ca. 1434. In dit werk zijn de woorden van de engel Gabriël en van Maria letterlijk in het schilderij geschreven, waarbij Maria's woorden 'Ecce Ancilla Domini' ('Zie de dienstmaagd des Heren') zelfs ondersteboven zijn weergegeven — een visuele metafoor waarbij haar woorden niet tot de kijker zijn gericht, maar tot God zelf.

Lim gebruikt deze bronnen als uitgangspunt voor een fictieve trance waarin Maria alle pijn, lijden en kwaad van de mensheid voorvoelt — of beter gezegd: hoort — die de geboorte van Jezus met zich mee zal brengen. Het is een moment van spirituele intensiteit, waarin luisteren niet passief is, maar een vorm van profetisch lijden en hoop - zoals we dit ook kennen uit het werk van Olivier Messiaen.

Lim beschrijft deze innerlijke reis muzikaal op een levendige en soms programmatische manier. Telkens weer suggereert ze een tonaal centrum dat kortstondig een gevoel van veiligheid biedt, maar dat vervolgens wordt weggezogen en vervangen door klankwolken die tegen elkaar schuren (een bekend motief in de moderne en eigentijdse muziek). Zuchtende motieven in de strijkers—soms herinnerend aan Mahler — schitteren door het geheel en tonen Maria als een menselijk lijdende vrouw. Enerzijds formuleert ze haar vragen op een volledig onschuldige manier, anderzijds is ze (logischerwijs) verrast en zelfs geschrokken door de mogelijke antwoorden die haar trance oproept.

Voor Lim biedt Fra Angelico's altaarstuk, geïnspireerd door hoop en bevestiging, een helder tegenwicht tegen de duisternis van de tekst en luidt het de volgende fase in: Maria hoort niet alleen, ze spreekt —ook al blijft haar mond gesloten. Hier voegt Lim een extra sectie toe met de titel 'Ihre wilde Zustimmung' ('Haar wilde instemming'), ingeleid door een korte overgang met percussie en solopiano, en uitmondend in een stralende consensus van het volledige orkest.

Daarna leidt Lim ons door de slotfase, getiteld 'Baum des Lichts' ('Boom van Licht'), met een soloviool en een zacht rommelende textuur die geleidelijk aan intensifieert maar gevoelig blijft. In deze passage speelt de componiste subtiel met muzikale erfenissen uit het verleden: wervelingen in de strijkers en bepaalde tonale fragmenten in het koper doen denken aan Strauss' Eine Alpensinfonie.

Ik onderschrijf Jahns oordeel dat Lim erin is geslaagd om het onuitsprekelijke achter de mythische figuur (voor een groot publiek) zichtbaar te maken. Na het initiële trauma en de last van het baren van Jezus Christus, vindt Maria het licht door de pure kracht van geloof en liefde—ze lijkt niet langer slechts menselijk, maar al deel van een transformatie die wij mensen niet in woorden kunnen vatten. Wat we wél kunnen, is meevoelen — in dit geval via muziek. Transformatie, het voor Lim zo wezenlijke scharnierpunt zoals we dat ook van het Celloconcert kennen.

'Fremdkörper'
Voor The Compass was de didgeridoo, het karakteristieke blaasinstrument van de Australische Aboriginals, Lims eerste inspiratiebron. In het stuk plaatst Lim de diepe tonen van het instrument tegenover de hoge, soms ijle tonen van de dwarsfluit.

Het zal duidelijk dat de didgeridoo binnen het traditionele orkestapparaat een 'Fremdkörper' is, in de eerste maten van het stuk nog versterkt door de solist die uitsluitend drie tekstregels reciteert in het Kalkadoon, een Aboriginal-dialect: het 'hart van de aarde' als symbool voor het sensuele en fysieke; 'het vuur' als transformerende kracht en 'De sterrenweg' als teken van de transcendente wereld ver voorbij de menselijke realiteit en materialiteit.

Naarmate het stuk vordert, vindt er een voortdurende herstructurering en transformatie plaats van de verschillende klankwerelden. Lim noemt dit 'sonische vloeibaarheid' —het constante verschuiven van kleuren en de vele glissandi waarmee ze de muzikale gebeurtenissen in beweging houdt, en zo elke indruk van starheid vermijdt.

Het principe van voortdurende verandering geldt niet alleen voor de beide solisten maar evenzeer voor het orkest dat eveneens op klankreis gaat naar tot dan toe onbekend terrein. Dat is het duidelijkst in het middendeel van het stuk, waar het orkest ritmische ademhalingsgeluiden produceert in een soort tonale cesuur. Deze passage is een eerbetoon aan de heilige Aboriginal-dansen die Lim persoonlijk mocht bijwonen.

In The Compass komt het 'ademende orkest' overeen met het sensuele, fysieke element en verwijst het naar het 'hart van de aarde' dat aan het begin wordt bezongen. Het roept ook het innerlijke ritme op van die archaïsche rituelen waarin de dansers hun bewegingen in perfecte gelijktijdigheid uitvoeren, alsof ze samensmelten tot één lichaam.

Om dit idee van innerlijk ritme en absolute synchroniciteit aan de orkestleden over te brengen, gebruikt Lim een krachtig beeld in de partituur: 'als reusachtige vleugels die zich openen en sluiten', aldus ritmische gelijktijdigheid, gratie en expansie visualiserend.

De expressiviteit van de ademgeluiden mondt uit in een bijna dramatisch gebaar — met behulp van een klassiek middel: een trommelroffel. Het ritueel van de prehistorie wordt het ritueel van vandaag, dat ons volgens Lim, net als de Aboriginals, in contact brengt met een spirituele, onzichtbare wereld.

In The Compass wordt de rituele indruk niet alleen overgebracht door ademgeluiden, maar ook door de instrumenten zelf. Het karakteristieke vibrerende geluid van de zoevende strijkstok doet denken aan de Australische 'bullroarer'. Ook de expressieve reikwijdte van klassieke instrumenten krijgt een bijna cultisch karakter door ongebruikelijke speeltechnieken, zoals de snaren gedempt en de strijkstok direct op de kam geplaatst om een zoemend geluid zonder duidelijke toonhoogte te produceren. Of de pianist die met een vislijn over de snaren van zijn instrument strijkt om daarmee het klassieke karakter van de klank te veranderen.

Een dergelijke behandeling van de instrumenten, net als de muzikale structuur van de compositie, getuigt van Lim’s verlangen naar voortdurende transformatie — gesymboliseerd door het beeld van vuur in de openingszang. Dat idee van transformatie motiveert ook het gebruik van kleine speelgoedinstrumenten waarvan het geklik de geluiden van insecten imiteert. Tegen het slot creëert het collectieve geklik van het orkest een klanklandschap dat doet denken aan het getjirp van een zwerm insecten.

Zo evolueert het stuk van de fysieke zang van de didgeridoo-solist aan het begin naar de fantastische geluiden van een insectenzwerm aan het einde. De tekst van de openingszang blijkt gaandeweg de kompasfunctie te vervullen die het stuk zijn naam geeft. Als een soort navigatie-instrument houdt het de muziek in beweging tussen de twee toestanden: het fysieke en het transcendente.

Het gebruik van de didgeridoo en vooral het zingen in een inheemse Australische taal heeft ook een politieke dimensie in Australië als immigratieland—een aspect dat voor internationale luisteraars misschien minder direct voelbaar is. Maar de basisthematiek van The Compass is ook voor niet-Australiërs herkenbaar: het gaat over de menselijke zoektocht naar een eigen ethisch kompas, in het leven en in de wereld.

In The Compass (maar ook elders) is het door Lim voorgeschreven instrumentarium traditioneel te noemen, met hout- en koperblazers in overwegend meervoudige bezetting: fluit, hobo, althobo, klarinet, basklarinet, contrabasklarinet, fagot, contrafagot, hoorn, trompet, trombone, bastrombone, bastuba, pauken, celesta, piano, strijkerskorps.

Samenvattend mag u zich verheugen op geweldige (live)uitvoeringen van fascinerende muziek.

Literatuurverwijzing
Johann Jahn: Liza Lim, Musica Viva, Bayerische Rundfunk.

____________
Nb.: In het cd-boekje staat abusievelijk #46 in plaats van #47 in de Musica Viva-reeks van de Bayerische Rundfunk afgedrukt.

index