CD-recensie

 

© Aart van der Wal, april 2023

Lachenmann: Schreiben - Double (Grido II)*

Experimentalstudio des SWR, SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg o.l.v. Sylvain Cambreling; Lucerne Festival Academy Ensemble o.l.v. Matthias Hermann*
Kairos 0013342KAI • 51' •
Live-opname: 25 maart 2006, MärzMusik, Philharmonie, Berlijn; 5 september 2005, Luzern Festival, Luzerner Saal, Luzern*

   

Een grotere kloof dan tussen de componist Helmut Lachenmann (1935) en het muzikale establishment is ondenkbaar. Een provocateur avant la lettre, deze uiterst creatieve Duitser. Wie mocht denken dat er in ons land vlak na de oorlog en nog geruime tijd daarna 'progressief' werd gecomponeerd, komt dankzij het werk van Lachenmann misschien wel tot andere gedachten. Want ik kan werkelijk geen toondichter bedenken die al decennialang zo uit is op extremen en die er zo'n behagen in schept om als 'enfant terrible van de hedendaagse toonkunst' in de belangstelling te staan. En dan te bedenken dat waar de vredelievende 'Notenkrakers' in ons land geen heil meer zagen in het 'aloude' symfonieorkest, het uitgerekend Lachenmann was die in dit domein nu juist talloze nieuwe ontdekkingstochten ondernam en daarin met vlag en wimpel slaagde. Tot op gevorderde leeftijd zelfs, getuige Schreiben, geschreven in 2003 (Lachenmann was toen 68) voor het symfonieorkest in Tokio. Maar ook voor groot aangelegd strijkorkest nam hij geen gas terug, zoals blijkt uit Double (Grido II), ontstaan in 2004 en opgedragen aan Maurizio Pollini.

Het nadeel van Lachenmanns compositorische gaven: dat ze alleen toegankelijk zijn voor ten eerste de ensembles die daartoe voldoende zijn toegerust en ten tweede luisteraars die er affiniteit mee hebben. Want Lachenmann en toegankelijkheid zijn echt twee volkomen verschillende begrippen, terwijl ook de ensembletechniek, met inbegrip van de elektronische projectie (zoals hier in Schreiben), bijzonder hoge eisen stelt. Complexiteit is immers een belangrijk kenmerk van Lachenmanns 'laag-op-laag-muziek'. Zijn 'Klangrealistik' laat zich dus niet zomaar even veroveren.

Zelf zei hij het eens zo: "Es gilt Abschied zu nehmen von einer Klangvorstellung, die nur die Showseite des Klanges sich gestattet als ein Medium falscher gesellschaftlicher Ostentation, die den Klang abschneidet von all dem vorgeblich Hässlichen, dass dessen Entstehung nicht nur fakultativ begleitet, sondern substantiell dazugehört." Nu, daar is geen woord Spaans bij. Als dit al niet revolutionair klinkt, dan toch wel opruiend.

Het bijzondere van de muziek van Helmut Lachenmann (1935, Stuttgart) is de expressiviteit van de klank zelf en niet in zaken als melodie, ritme en, daarbij verbonden, esthetica. Medio jaren zestig al zocht hij naar wat later zijn 'handelsmerk' als componist zou worden: de 'musique concrète': muziek waarvan de klank geen alleen maar op zichzelf staand gegeven is, maar daarentegen niet los kan worden gezien van het akoestisch effect. Het betekent in de praktijk een rechtstreekse confrontatie met wat als klankschoonheid wordt ervaren, want daaraan heeft Lachenmann geen enkele boodschap meer. De consequentie van deze nieuwe 'taal' is helder: voor zowel de uitvoerende musici als voor het publiek stelt de componist als speel- en luisterervaring niet alleen geheel nieuwe normen, maar de complexiteit ervan is bovendien dusdanig dat het op tallozen een hetzij vervreemdende, hetzij afstotende werking heeft. Lachenmanns muziek (want dat is het wel degelijk) is, om het eufemistisch uit te drukken, niet voor iedereen.

Dat 'handelsmerk' heeft vanaf het eind van de jaren zeventig verder getransformeerd door aan de 'musique concrète' een nieuwe, in dit geval eclectische dimensie toe te voegen: reeds lang bestaande, zelfs traditionele patronen worden ingevoegd en wel zodanig dat het een zekere mate van logica uitstraalt. Wat op zich niet verwonderlijk is, want Lachenmann is een ware meester in het leggen van verbanden en het scheppen van structuren. In die zin werkt hij niet anders dan bijvoorbeeld de 'klassieke' of 'romantische' componisten. Lachenmann weet vanaf de jaren tachtig op uiterst ingenieuze wijze het nieuwe met het traditionele te verbinden, met als een van de (vele) hoogtepunten zijn in 1996 voltooide theaterstuk Das Mädchen mit den Schweifelhölzern. Een theaterstuk ook in die zin dat wat de muziekwereld als 'opera' heeft omarmd op unieke wijze muzikaal ter discussie wordt gesteld, een ontwrichtende uitwerking heeft. Het is een vorm van experimenteertheater dat een rechtstreekse aanslag lijkt te betekenen op het oeroude genre van de opera. Een ander sprekend voorbeeld daarvan vinden we bij Mauricio Kagels uit 1971 daterende Staatstheater en – weer op geheel andere wijze - de theaterproducties van Heiner Goebbels.

Helmut Lachenmann bij de repetitie van 'Schreiben'

Dat ontwrichtende is een aspect dat we in het werk van Lachenmann veelvuldig tegenkomen. We maken kennis met het experiment ten behoeve van vernieuwing, in een taal die absoluut nieuw is, in de meest letterlijke zin ongehoord, met de daarbij behorende weerstand of zelfs afwijzing, door publiek én musici. Het bizarre zou misschien zelfs voor menigeen een (nogal voor de hand liggende) woordspeling: een spatie in de achternaam van Lachenmann kunnen opleveren: 'Lachen man!'

Maar of er veel te lachen valt? Lachenmann staat ook bekend als een scherpzinnige cultuurcriticus die zijn publicitaire pijlen al vele malen heeft gericht op maatschappelijke, sociale en cultuurpolitieke aspecten van muziek. in zijn in 1985 verschenen essay Hören ist wehrlos – ohne Hören: Über Möglichkeiten und Schwierigkeiten, treft onder meer deze passage die zijn gedachten over muziek volmaakt weerspiegelt: 'Der Gegenstand von Musik ist das Hören, die sich selbst wahrnehmende Wahrnehmung.' Zo zouden we, als toehoorders, zijn muziek ook moeten (of kunnen) beleven: dat ernaar luisteren niets anders betekent of zou moeten beteken dat zij naar zichzelf verwijst, op zichzelf betrekt, maar dat daarin zich tegelijkertijd de perceptie, interpretatie (verwerking) en waardering van de luisteraar zich openbaart zoals die zich verhouden tot de wereld waarin hij leeft, maar ook tot de maatschappij, de geschiedenis, de ideeën. Voor Lachenmann geldt dat dit samenspel de katalysator is die transcendentie mogelijk maakt. Om dat beeld niet alleen vanuit de klank te omvatten heeft hij aan zijn composities subtitels toegevoegd om de toehoorder daarbij behulpzaam te zijn. Al is zo'n titel niet altijd voor de hand liggend; en al helemaal niet als achtergrondinformatie ontbreekt. Dat geldt ook voor de beide werken op deze cd: Schreiben en Double (Grido II).

Schreiben heeft een nogal ambivalente betekenis – althans in de ogen van Lachenmann. Het woord verwijst uiteraard naar wat wij dagelijks doen: schrijven (typen is ook een vorm van schrijven). Maar er ligt ook deels 'Schrei' in besloten, een schreeuw. Muziek die schrééuwt om meer dan slechts een oppervlakkige kennismaking (en die aldus verdergaat dan alleen maar de perceptie van de klankmatige aspecten ervan). Maar er is méér, zoals de etymologische connectie tussen het Duitse 'schreiben' en het Franse ' écrire', waarin 'cri' besloten ligt: roepen (of schreeuwen). Met dan tevens het uitstapje naar het Engels: 'cry'. De muziek laat er geen enkel misverstand over bestaan. Lachenmann zegt er zelf over: "Wer das deutsche Wort 'Schreiben' schreibt, der schreibt dabei auch unweigerlich das Wort 'Schrei', und er schreibt auch das Wort 'reiben'. […] „Das Orchester in meinem Stück 'schreibt'. Es fügt Strich zu Strich, versteht sich selbst als eine Art vielfältiges 'Schreib-Gerät'." En 'reiben'? We horen het terug in de muziek: wrijven, raspen.

De oorspronkelijke werktitel Grido verwijst naar de eerste initialen van de toenmalige leden van het Arditti Quartet aan wie het werk is opgedragen. Maar 'grido' betekent ook…schreeuw in het Italiaans. Dat beide werken vlak na elkaar zijn geschreven berust vanuit dit 'taalkundig concept' dus niet op toeval. Double (Grido II), zoals vertegenwoordigd op dit album, is in feite dezelfde versie als die voor strijkkwartet, maar 'double' staat in dit geval voor een twaalfmaal grotere bezetting, ditmaal voor strijkorkest, met inbegrip van negen toegevoegde contrabassen. Lachenmann heeft met die veel grotere bezetting gestreefd naar een nog grotere differentiatie tussen soli en tutti.

In het werk van Lachenmann speelt klankdifferentiatie sowieso een grote rol. Neem als representatief voorbeeld zijn in 1970 voltooide Pression voor cello solo, waarin het instrument wordt onderworpen aan de meest onwaarschijnlijke strijk- en pizzicato-technieken, maar ook de handen van de cellist erop een andere wijze aan te pas moeten komen door op de cello te tikken of te slaan. Het is zowel een uiterst merkwaardig schouw- als hoorspel dat zich voor de ogen van het publiek afspeelt, met die eenzame cellist op het podium waarvan wordt verwacht dat hij de strijkstok zo sterk mogelijk langs de snaren laat gaan, zowel horizontaal als verticaal(!) te strijken, voor én achter de kam, met slagen op de klankkast, enz. Het is Lachenmann ten voeten uit: uitdagend, wars van welke conventie ook, afrekenend met de traditionele 'behandeling' van het instrument, met in de partituur een precieze beschrijving van alle vereiste handelingen. In 1972 zien we het opnieuw, in het strijkkwartet Gran Torso, dat eveneens bol staat van de aanwijzingen ('actienotatie') voor het ensemble. Er wordt al met al een volkomen nieuwe klankwereld geschapen, waaruit zowel de nodige energie als weerstand voortkomt.

Wie afscheid wil nemen - als het maar voor even - van die in klank gevatte 'valse maatschappelijke praalzucht' en zich - misschien zelfs wel voor het eerst - openstelt voor de muziek van Lachenmann wordt rijkelijk beloond. Ik schat de kans zelfs hoog in dat het daar niet bij blijft en meerdere verkenningen op dit zondermeer weerbarstig aangelegde terrein er het gevolg van zijn. Zowel Schreiben als Double (Grido II) lijkt me in ieder geval daarvoor het ideale vertrekpunt en al helemaal in uitvoeringen die - ook zonder de partituur te kunnen raadplegen - absolute topklasse uitstralen. Het elektronische aandeel van Michael Acker (hij leverde de geluidsprojectie voor Schreiben) fascineert alleen al door de naadloze verbintenis met het orkest. En hoe komt het toch dat veel eigentijdse-muziekopnamen zo fantastisch klinken? Ik denk aan Wergo, ECM en natuurlijk ook aan Kairos, die hiermee opnieuw een topproductie heeft uitgebracht.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links