CD-recensie

© Aart van der Wal, juli 2025

Zowel Haydn als Mozart begrepen hoe muziek het hart kon raken. Haydns speelse glimlach tijdens zijn eigen uitvoeringen was vaak een stille aanwijzing voor het publiek wanneer het tijd was om te applaudisseren. Mozart daarentegen componeerde met theatrale flair – en voorspelde met finesse welke passages het meeste bijval zouden oogsten. Deze momenten van zelfbewust kunstenaarschap tonen hoe levendig en interactief de muzikale ervaring in de achttiende eeuw kon zijn.

We kunnen erover lezen in Le Haydine van de hand van Giuseppe Carpani, verschenen in 1812 en door dirigent Giovanni Antonini in het tekstboekje gememoreerd:

‘…wanneer hij zelf zijn muziek dirigeerde, en er passages verschenen die hij bijzonder mooi vond en die het publiek onder luid applaus begroette, lachte Haydn — zonder van slag te raken of zijn dirigeertempo te vertragen — spontaan van zelfgenoegen. In de grote muzikale academies zag ik hoe sommige minder oplettende luisteraars afgingen op Haydns gezicht om te ontdekken welk fragment het meeste applaus verdiende. De maestro's lach leidde de handen van het publiek, zoals zijn rechterhand die van de musici leidde.

Traetta* draaide zich, zodra hij bij een passage kwam die hij als uiterst verfijnd beschouwde, naar het publiek en riep: "Dames en heren, let op dit stuk!" – en het publiek lette op, en applaudisseerde.'

Mozart schreef op 3 juli 1778 aan zijn vader naar aanleiding van de uitvoering van de Symfonie nr. 31 KV 297 (de Parijse):

'…in het midden van het eerste Allegro zat een passage waarvan ik wist dat die in de smaak zou vallen: alle toehoorders waren verrukt en er klonk een groot applaus. Maar omdat ik bij het componeren al wist welk effect het zou hebben, had ik hetzelfde fragment nog eens aan het slot ingebouwd – en daar gingen ze weer, van voren af aan.'

Antonini:

'In de golf van filologische herontdekking van de uitvoeringspraktijk van vóór de Romantiek, en in de zoektocht naar vermeende historische "waarheid" binnen zo'n moeilijk te vatten domein als de podiumkunsten, hebben we misschien te weinig aandacht besteed aan de relatie tussen compositie, uitvoering en publieke ontvangst. Daardoor zijn we ertoe gekomen om bijvoorbeeld barokmuziek uit te voeren op een wijze die lijkt op een ideaal wagneriaans ritueel, waarbij het publiek in volledige stilte toeluistert — terwijl concerten in de achttiende eeuw juist elementen kenden die wij vandaag als ongepast zouden ervaren, waaronder voortdurend achtergrondgeluid en het tonen van waardering tijdens de muziek zelf, wat tegenwoordig gebeurt bij een rockconcert of na een solo tijdens een jazzsessie.'

Waarmee Antonini niet suggereert dat we terug moeten keren naar een kunstmatig gevoede, achttiende-eeuwse 'reconstructie', naar een tijd die in het teken stond van een geheel andere wijze van muziekbeleving en 'waarin de verhouding tussen uitvoerenden — of het nu zangers of instrumentalisten waren — veel gelijkwaardiger ("horizontaal") was, en het publiek zélf onderdeel vormde van de voorstelling, in een unieke en onherhaalbare context.

Zoals blijkt uit de hierboven geciteerde uitspraken, stoorde dit de componisten destijds allerminst. Integendeel: het idee van een ‘dialoog' met het publiek, of het creëren van muzikale momenten die applaus opriepen midden in de uitvoering, was een essentieel ingrediënt van het succes — het stelde het publiek in staat om ‘toe te geven aan de impulsen van de natuur' zonder daarvoor berispt te worden, in tegenstelling tot wat er vandaag gebeurt wanneer iemand het waagt te applaudisseren na een deel in het midden van een symfonie tijdens een ‘klassiek' concert.

Wat evenwel onveranderd is gebleven zijn Haydns symfonieën als fundament van de klassieke symfonische traditie; zoals ook het genre van het strijkkwartet. Hij was het immers die de symfonie van een eenvoudige driedelige vorm naar de vierdelige structuur transformeerde (snel-langzaam-menuet-snel) die later als norm werd beschouwd. Waarbij zijn vroege(re) werken eveneens een transitie ondergingen: ze evolueerden mee van galante rococo naar de klassieke stijl van Mozart en later ook de dan nog jonge Beethoven, die eveneens de vruchten mocht gaan plukken van Haydns meesterhand in de ontwikkeling vanuit het motief, de sterk contrasterende thema's en de strikt heldere architectuur.

Het Vioolconcert 'fatto per il Luigi' droeg Haydn op aan Luigi Tomasini, een uitgesproken virtuoze violist die rond 1760 terugkeerde uit Italië om als concertmeester in dienst te treden van de Esterházy's.
Haydn had een nauwe band met Tomasini en componeerde het stuk om aldus Tomasini's uitzonderlijke talenten binnen het hoforkest te laten schitteren. Het Vioolconcert is een van Haydns vroegste in het concerto-genre en combineert barokke invloeden met zijn eigen stijl.

In aanloop naar de driehonderdste verjaardag van Haydn in 2032 is de Joseph Haydn Stiftung in Bazel een samenwerking aangegaan met het Alpha-label voor de volledige vastlegging van de 107 symfonieën (ze worden niet in chronologische volgorde uitgebracht). Het project wordt artistiek geleid door de reeds genoemde Italiaanse dirigent Giovanni Antonini, die 'pendelt' tussen zijn ensemble Il Giardino Armonico en het Basler Kammerorchester.

Maar er valt méér dan uitsluitend de muziek van Haydn te horen, want er worden muzikale verbanden gelegd tussen diens werken en composities van tijdgenoten of geestverwante componisten, waaronder Gluck, Wilhelm Friedemann Bach, Mozart en zelfs Bartók.

Het onlangs uitgebrachte zeventiende deel stráalt weer: zowel de muziek als de uitvoeringen tonen Haydn als symfonicus én als componist van het soloconcert op zijn best.

Een overzicht van het gebruikte instrumentarium vindt u hier.

________________
*Tommaso Traetta (1727–1779), Italiaans componist en tevens sleutelfiguur in hervorming van de achttiende-eeuwse opera. Evenals zijn tijdgenoot Gluck wist hij drama en muziek in het genre sterker met elkander te verbinden.en.

index