CD-recensie

© Aart van der Wal, december 2009

Handel arias - Love and Madness

Che t'intende? (uit Berenice) - Moriró (uit Teseo) - Ah! Spietato! (uit Amadigi) - Concerto a quattro (Adagio) - Languia di bocca lusighiera (cantatefragment) - Dolce riposo (uit Teseo) - Io sperai (uit Il trionfo del tempo) - Lascia chío pianga (uit Rinaldo) - Hoboconcert in g - Scherza infida! (uit Ariodante) - Mi palpita il cor (cantatefragment) - Cantate Delirio amoroso (introductie) - Caro, vieni a me (uit Riccardo Primo).

Johannette Zomer (sopraan), Bart Schneemann (barokhobo van Toshi Hasegawa naar een model van Jacob Denner [1681-1735]), Musica Amphion o.l.v. Pieter-Jan Belder (orgel en klavecimbel)..

Channel Classics CCS SA 29209 • 75' • (sacd)

Iedere Händeliaan weet het wel: het Saksische genie componeerde zo'n veertig opera's en vijftien oratoria, nog aangevuld met een groot aantal andere vocale werken, plus een ware stortvloed aan instrumentale muziek. Händels muziek werd veelgevraagd en hij wist precies wat zijn publiek van hem wilde. Hij componeerde zoals de tijdgeest hem gebood, maar zonder in platgetreden paden te vervallen. Ieder stuk dat hij naar het podium bracht getuigde van zijn grootheid als componist. Daarnaast was hij een uiterst gewiekste zakenman die partijen meesterlijk tegen elkaar kon uitspelen en die er zijn hand werkelijk niet voor omdraaide om operasterren bij andere gezelschappen weg te pikken om ze in zijn eigen producties te laten optreden. Financiële stroppen waren er ook, genoeg zelfs, maar hij wist de grote verliezen altijd weer van zich af te schudden en weer nieuwe bronnen aan te boren. Händel was niet alleen een geniale componist maar tevens een zeer bekwame musicus die midden in het leven stond en evengoed thuis was in de intimiteit van de kamermuziek als in massale koren. Zijn muziek klonk in hoven, paleizen en kerken, maar ook in kleine salons en huiskamers. Toen hij bijna op de kop af 250 jaar geleden (het is dus Händel-jaar!), op 14 april 1759, in Londen overleed had vrijwel niemand enig idee van de enorme muzikale erfenis die hij had achtergelaten, maar alweer lang geleden werd zijn werk keurig gecatalogiseerd, waarbij dan tevens de gelegenheid werd aangegrepen om de bokken van de geiten te scheiden (klik hier of hier).

Er waren dan wel niet zoveel mensen op de been als bij Beethovens begrafenis, in Wenen op 29 maart 1827 (gesproken wordt van zo'n twintigduizend belangstellenden), maar vaststaat wel dat ettelijke duizenden de 74-jarige George Friderick Handel naar zijn laatste rustplaats begeleidden en dat hij toen in Engeland als de bekendste, zo niet beroemdste toondichter gold.

Natuurlijk had Händel zijn bekendheid vooral te danken aan zijn schitterende muziek die in alle opzichten voldeed aan de toen heersende smaak. Muziek ook die zo geïnspireerd is geconcipieerd en van een dusdanig hoog niveau is dat ook vandaag de dag Händels vocale en instrumentale muziek nog volop in de belangstelling staat en wereldwijd wordt uitgevoerd. Dat zijn opera's nauwelijks een dramatische handeling kennen lijkt tegenwoordig geen bezwaar meer op te leveren: menige doortastende regisseur met verbeeldingskracht ziet in het ontbreken van direct aanschouwelijke, meeslepende dramatiek juist de mogelijkheid om puur muziektheater te scheppen (al zijn er op dit gebied ook tal van mislukkingen te melden!) Dan heeft de historiserende uitvoeringspraktijk er het nodige aan bijgedragen om niet alleen Händels opera's, maar zeker ook zijn grote oratoria (waarvan overigens de meeste balanceren tussen oratorium en opera) en instrumentale werken stevig op de kaart te houden.

Op het toneel mag dan sprake zijn van karige dramatiek, in de muziek is die ruimschoots voorhanden. Händel kende de verhalen uit de Bijbel en van de oude Grieken en Romeinen op zijn duimpje. Ze sloten perfect aan bij zijn grote belangstelling voor de psyche van de mens, zijn zwakheden, zijn worstelingen, zijn wanhoop en verdriet. De eeuwige strijd, de misère, het noodlot, de liefde, de haat, de vernietiging en de dood. Zoals al die elementen ook beschreven zijn in de psalmen van David. Geen wonder dus dat Händels populariteit in met name Londen nauwelijks grenzen kende. Alles wat hij voor de kerk en voor het theater schreef was terstond herkenbaar: wat muzikaal werd uitgebeeld was het leven, vaak zelfs het eigen leven, waarmee men zich goed kon vereenzelvigen. Händel begreep dat als geen ander en als hij een libretto onder handen had waarin een of meerdere van de associatieve elementen ontbraken, maakte hij die er in een handomdraai gewoon bij. Händel had desnoods zijn eigen slagveld kunnen creëren waaruit hij zijn gevallen helden - ondanks alle klaagzangen - kon laten herrijzen. Als feniksen uit hun as.

Love and Madness

In december 2008 besprak ik zeer enthousiast de Händel-cd van de mezzo Joyce DiDonato met het door Christophe Rousset geleide Les Talens Lyriques (klik hier) en zeker niet toevallig vinden we op deze nieuwste cd van Channel Classics drie aria's daaruit terug: 'Moriró' en 'Dolce riposo', twee aria's van Medea uit Teseo (1713), en 'Scherza infida!', een aria van Ariodante uit de gelijknamige opera uit 1735. Daarbij merkte ik o.a. op dat Händel het zijn zangers zeker niet gemakkelijk heeft gemaakt. Afgezien van de al buitengewoon lastige 'kale' noten, zijn er de ronduit hondsmoeilijke, vrije versieringen die zelfs voor de meest geoefenden steeds weer een ware krachttoer betekenen. Met dan in het achterhoofd dat de expressie, de uitdrukking van de tekst in de muziek, volkomen overeind dient te blijven. De countertenor en de altus (in dit geval dus de mezzo) hebben in het theater of in de concertzaal geen andere middelen dan de eigen stem om daaraan gestalte te geven. Het vibrato mag daarbij zeker niet als hulpmiddel worden gebruikt om nét even boven de rand uit te komen, dat laatste zetje te geven.

Voor de mezzo geldt dat in Händel - al dient dan te worden getransponeerd - het hoge en het lage register even belangrijk is als het (gemakkelijker) middenregister en dat binnen dat gehele discours sprake dient te zijn van optimale kleuring, van drama tot lyriek, van uitbundige coloratura tot over meerdere maten zich uitstrekkend legato, zoals in 'Dolce riposo' uit Teseo. Dan zijn er de moeiteloze plaatsing van trillers en voorslagen, het soortelijk gewicht van iedere appoggiatura, de uitgekristalliseerde melodische wendingen, de smaakvolle portamenti, die vaak niet meer dan een paar noten bestrijken, de manier waarop zij gebruik maakt van haar gevarieerde kleuringsmogelijkheden in het midden- en lage register. Daar komt dan nog bij dat een operarecital natuurlijk iets geheel anders is dan een volledige opera, die in de tijd wordt opgebouwd vanuit recitatieven, monologen en dialogen. In een recital ontbreekt nu eenmaal de actie en interactie zoals die uit het (volledige) libretto voortvloeit. De dramatiek en lyriek moet vrijwel uit het niets worden ontwikkeld, zonder dat van een dóórontwikkeling sprake kan zijn. DiDonato kon dat allemaal, ze leverde ronduit een topprestatie, die nog eens werd gemarkeerd door de in de historische uitvoeringspraktijk gepokte en gemazelde Rousset, die met zijn ensemble een fonkelend klanktapijt voor de mezzo uitrolde. Bovendien is DiDonato een van die vocalisten die in de operahuizen wereldwijd enorm veel ervaring hebben opgedaan, met de daarmee verbonden wisselwerking met de collega's op het toneel. Het rollenspel dus, maar dan in absolute termen. De vrijheid waarmee dergelijke grote operasterren frases aanzetten en vervolgens doorontwikkelen, past niet in de 'stiel' van Johannette. Of dat in dit geval een specifiek nadeel is? Wie de voorkeur geeft aan het grote operatoneel komt bij de voorstelling van DiDonato beter aan zijn trekken dan bij die van Zomer, die tot een aanmerkelijk kleinschaliger afbeelding komt. Of, zo u wilt, een met een lager soortelijk theatergewicht. Waar dan weer tegenoverstaat dat Johannette Zomers stemkarakter de ideale versmelting met de beurtelings warme en pregnante, maar altijd speciale klank van Bart Schneemans barokhobo oplevert.

Johannette Zomer heeft, samen met Bart Schneemann (een hoboïst van wereldklasse), dit repertoire speciaal voor deze gelegenheid heeft uitgezocht: "Omdat Bart en ik dit project echt samen wilden doen, moesten we op zoek naar vocaal repertoire met een obligate hobopartij. We hebben in allerlei opera's gegrasduind en een hele stapel gevonden die in aanmerking kwam. Na een aantal doorspeelsessies hebben we de aria's uitgekozen die ons het meest deden, ons het meest aanspraken. Ons was trouwens al snel gebleken dat de hobo niet zomaar een partij speelt, maar dat er echte dialogen ontstaan. Daar waren we erg blij mee. Voor mij zijn er zijn heel veel echte kippenvelmomenten bij, maar 'Moriró' en 'Lascia chi'o pianga' springen er toch wel uit: zoals het orkest 'Moriró' inzet! Dan is de toon toch meteen gezet. Zo rauw, de pijn en wanhoop, maar ook woede druipt ervan af. Verder vind ik de 'capriosa deita' aria ontzettend spannend: Bart en ik spelen echt tikkertje. En het mooie daarvan is dat we dat niet allemaal in detail hadden besproken, dat aantrekken en aanstoten gebeurde gewoon," aldus een enthousiaste Johannette. En Bart? "In Johannette heb ik een ideale partner gevonden: haar techniek is dienstbaar aan de expressie in de muziek. Niet het standaard vibrato, maar alleen waar dat echt nodig is, als toegevoegd uitdrukkingsmiddel. Ze kan lief zingen, maar ook rauw, jubelend, hartstochtelijk. En ze kan afstand nemen als dat nodig is, zo vrij als een vogeltje in haar timing. Misschien zingt ze wel een beetje als een instrumentalist... Het gaat haar zo gemakkelijk af dat ze de ruimte schept om te communiceren en dan beleef je samen van die momenten die er niet eerder waren."

Daarmee raken beiden de kern van hun interpretatie: door 'gewoon' boven de techniek te staan, maken zij die bijna als vanzelfsprekend dienstbaar aan de muziek zelf, wat tot een wonderschone versmelting van zangstem en hobo leidt. Het resultaat is van een hoog puur gehalte en geeft de indruk van een bijzondere ongereptheid, Händels grote liefde voor de hobo leverde vele dankbare partijen op die onder de handen van een grote instrumentalist als Bart Schneemann uitgroeien tot een flonkerend en zinderend cantabile dat de schoonheid van de menselijke stem kan evenaren. In de snelle passages dartelt en buitelt het instrument dat het een lieve lust ist. Zo speels horen we dat toch maar zelden. Proeft u maar eens van het slotdeel (Allegro) van het Hoboconcert in g. U bezwijkt er op slag voor. Maar ook het ensemble weet van wanten, getuige alleen al de inzet van 'Moriró' en 'Scherza infida!'. Het is een en al instrumentale klankschoonheid wat de klok slaat, met dan daar bovenuit en tussendoor de vocale juwelen die Johannette Zomer kwistig rondstrooit. Ze maakt meesterlijk gebruik van het gevarieerde affect binnen haar uitdrukkingsmogelijkheden en ze is ronduit fascinerend in de manier waarop ze haar frases binnen de dramatische opbouw modelleert. Haar fabelachtige techniek laat nog ruimte voor feilloze articulatie in de lastigste virtuoze passages, zoals in 'Mi palpita il cor'. In dat opzicht herinnert Johannette Zomer aan de bekende Engelse sopraan Emma Kirkby, die zich eveneens in het barokrepertoire heeft gespecialiseerd en evenmin als Zomer een zinderend en tot in de diepste vezels gepassioneerd 'theaterdier' is van het kaliber DiDonato (of een Cecilia Bartoli). Het is en blijft barokstijl, geen grootse operastijl. Zomers fraaie legato kan worden bewonderd in het bekende 'Lascia ch'io pianga' uit Rinaldo.

De opnamelocatie is bekend: de Waalse Kerk in Amsterdam. Dat heeft al menige fraaie opname opgeleverd en dat is nu niet anders. Alleen in 'Io sperai' zijn in de mix van zangstem en hobo oneffenheden te horen, die ik niet goed kan duiden. Het kan duiden op intermodulatievervorming, maar ook op iets anders (voorbeeld: track 7, 06'23). Een ander punt(je) is dat het laag naar mijn smaak iets te sterk gedoseerd is, wat enigszins afbreuk doet aan de doorzichtigheid van het geheel. Het was mij liever geweest als de opnametechnici in het midden-laag voor een transparanter klankbeeld hadden gekozen. Dat dat prima in deze ruimte (die in werkelijkheid minder ruimhartig 'kerks' klinkt dan je zou verwachten) kan, heeft onder anderen Adriaan Verstijnen wel bewezen, en dan ook nog eens met een groter ensemble (Amsterdam Baroque Orchestra, vaak zelfs met bovendien een koor en meer vocale solisten). Aan de andere kant: over smaak valt nu eenmaal niet te twisten.

We kunnen in ieder geval wel met volle teugen genieten van het 'authentieke' instrumentarium (waaronder violone en theorbe) van Musica Amphion, een ensemble dat is samengesteld uit leden van onder andere het Orkest van de Achttiende Eeuw en het Freiburger Barockorchester.

index