Händel: Saul HWV 53 Michal : Rosemary Joshua (sopraan) Merab : Emma Bell (sopraan) David : Lawrence Zazzo (counter-tenor) Jonatan : Jeremey Ovenden (tenor) Hogepriester : Michael Slattery (tenor) Amalekiet, Abner : Finnur Bjarnason (tenor) Samuël / Doeg : Henry Waddington (bariton) Saul : Gidon Saks (bas-bariton)   RIAS Kamerkoor, Concerto Köln o.l.v. René Jacobs   Harmonia Mundi HMC 801877-78 (2 sacd) • 2.30' •

Voorgeschiedenis

Händel componeerde het oratorium Saul in de zomer van 1738, ongeveer een jaar nadat hij zware stormen had weten te doorstaan. In 1737 was het mede door hem geleide en gefinancierde Italiaanse operagezelschap onder de enorme concurrentie van rivaliserende operahuizen tenondergegaan en werd hij ook nog door een beroerte getroffen, die hem het werken aanzienlijk bemoeilijkte. Uitval van de rechterarm verhinderde hem het componeren, maar in zijn omgeving werd zelfs beweerd dat hij 'alles niet meer goed op een rijtje had'. De behandeling in Aix-la-Chapelle moet de 52-jarige Händel echter goed hebben gedaan, want hij zette zich al spoedig aan het componeren niet alleen de treurmuziek voor koningin Caroline maar ook de twee oratoria waarmee hij de harten van het publiek veroverde, Saul en Israel in Egypt. Hij was nog slechts vier jaar verwijderd van zijn - volgens velen - grootste religieuze meesterwerk, de Messiah.

Het op 17 januari 1739 voor het eerst uitgevoerde epische drama Saul behoorde tot de weinige grote vocale werken die in Händels tijd regelmatig werden uitgevoerd. De afwisselend dramatische en lyrische episodes me vaak hoog oplopende emoties, de scènische opzet en de vindingrijke instrumentatie hebben sterk toe bijgedragen dat Saul kon uitgroeien tot een echt repertoirestuk dat ook vandaag de dag voor grote stormen van bijval garant staat.

Händels uitvoerige briefwisseling met de librettist Charles Jennens (1700-1773) over de uiteindelijke tekst voor het oratorium is even verhelderend als de talloze correcties die de componist in de partituur aanbracht. Het bleek voor beiden geen geringe opgave te zijn om het drama - eenieder vanuit het eigen perspectief - gestalte te geven, de inkt voor de ene wijziging was nog niet droog of de volgende diende zich alweer aan, en zo ging het week in, week uit.

Charles Jennens

De verschillen van inzicht tussen componist en tekstdichter waren niet alleen massaal en indringend, maar ook principieel en ontbrak het vaak aan inschikkelijkheid. Daarbij speelde zeker ook een rol dat Händel in het werk bijzonder zorgvuldig tewerkging, muzikale lijnen en motieven als het ware op een goudschaaltje woog, om dan nog vaak hetgeen hij had neergeschreven later weer te verwerpen, wat ook tot gevolg kon hebben dat de tekst weer moest worden aangepast aan Händels nieuwe muzikale bedenksels. Toch moet hun samenwerking in het teken hebben gestaan van wederzijds respect, want Jennens was ook de tekstdichter van Messiah in 1740 en Belshazzar in 1745. Het libretto voor Israel in Egypt (1739) wordt eveneens aan Jennens toegeschreven.

Zonder Händels religieuze diepgang ook maar enigszins tekort te willen doen, is het zonneklaar dat de componist in zijn grote vocale werken toch met name op zoek was naar een helden- of belangwekkende tragische figuur, of beide, waarop hij zijn grote muzikale scheppingstalenten naar hartenlust kon uitleven. Händels oratoria draaien om sterke persoonlijkheden, personen die iets belangrijks te zeggen hebben en die belangrijke daden verrichten, en waarbij hun grote kracht vooral ook door de omgeving waarin zij verkeren, bijzonder reliëf krijgt. Kortom, het zijn personages van het kaliber Hamlet en Othello zoals die in de drama's van Shakespeare de boventoon voeren.

In Händels oratoria gaat het altijd over mensen van vlees en bloed met zeer herkenbare karaktertrekken, handelend op grond van persoonlijke overwegingen, waarbij gevoelens niet onder stoelen of banken worden gestoken machtspolitieke spelletjes en intriges niet zelden onderdeel zijn van het discours. Het is dan nog maar een relatief kleine stap van de bijbelse context naar de politieke alledaagse werkelijkheid, zoals die in Abraham Cowley's epische gedicht Davideis uit 1656 en The tragedy of King Saul uit 1703 van Roger Boyle zo onmiskenbaar naar voren komt en die voor Jennens' libretto een vruchtbare voedingsbodem vormden.

Handeling

David wordt na zijn overwinning op Goliath bij Saul, de koning van de Israelieten, geroepen De koning is in gezelschap van zijn zoon Jonatan, zijn beide dochters Michal en Merab, en de legeraanvoerder Abner. Saul is van de sterke David onder de indruk en wil hem Merab als vrouw geven, maar zij veracht David omdat die van lage komaf is. Michal daarentegen houdt van David en Jonatan ziet in hem een vriend.

Het volk lauwert David niet alleen, maar geeft ook te kennen dat hij bij hen in hoger aanzien staat dan Saul, die daardoor in grote woede ontsteekt en zijn positie ziet wankelen. Hij beveelt Jonatan om David te doden, maar dat weigert hij. Hij herinnert zijn vader aan Davids heldendaden, waarna Saul weer bij zinnen lijkt te komen en aankondigt dat hij dan Michal aan David zal schenken. Maar Saul heeft een ander plan, hij wil David ten strijde laten trekken tegen de Filistijnen in de hoop dat zij hem zullen doden.

Nadat David weer als overwinnaars is teruggekeerd, probeert Saul hem met een spies te vermoorden, maar David vertrouwt op Gods hulp. Michal smeekt hem echter te vluchten, en David geeft eraan toe. Pas dan ziet ook Merab in dat David een groot en edelmoedig mens is en vreest ook zij voor zijn leven.

Saul blijft David belagen en beschuldigt Jonatan ervan aan Davids zijde te staan. Ten einde raad brengt Saul een bezoek aan een waarzegster, die de geest van Samuël bezweert. Samuël profeteert de nederlaag van Israel in de strijd tegen de Filistijnen en voorspelt tevens de dood van Saul en diens zoon.

David en de Israelieten treuren om de dood van Saul en Jonatan, waarna het volk David eer bewijst en hem tot hun koning maakt.

Oratorium of opera?

Händel (geschilderd door Denner in 1726)

Daarmee is er dus stof genoeg voor dit voornamelijk op het Eerste Boek van Samuël (OT) gebaseerde muzikale treurspel dat in drie akten en maar liefst eenentwintig scènes het midden houdt tussen een oratorium en een opera. Tragiek, sentiment, pathos, lyriek, volkse massaliteit en intieme en dialogen wisselen elkaar in hoog tempo af en vormen het bijna natuurlijke decor voor dit grootse drama van Shakespeariaanse portee dat in Händels oeuvre nauwelijks zijn gelijke vindt. De muzikale karakterisering is zo sterk dat men zich met de ogen dicht bij een heuse operavoorstelling waant, wat niet verwonderlijk is want Händel heeft zelfs regieaanwijzingen voor het werk gedicteerd. Zijn verbeeldingskracht leverde een werk op dat in al zijn vezels vol leven is en dat het ondubbelzinnige conflictscenario in muzikaal realistische vorm aan de toehoorder openbaart. En zoals zo vaak in hevige conflicten tussen mensen die elkaar naar het leven staan, zijn het dood en verderf die het laatste woord hebben, waaruit dan uiteindelijk grote bewogenheid, compassie en ten slotte contemplatie voortvloeien. Zo behoren de treurmars in de slotakte aan het einde van de vierde scène en de daarop volgende elegie naar aanleiding van de dood van Saul en Jonatan tot de indringendste stukken die Händel ooit heeft geschreven.

De instrumentale schittering van de sinfonia's en de groots aangelegde koren bevestigen slechts dat de componist van dit oratorium niet alleen veel werk heeft gemaakt, maar er ook zijn muzikale en religieuze hart aan had verpand.

Uitvoering

Waar John Eliot Gardiner (Philips) en Paul McCreesh (Archiv) drie cd's voor nodig hebben, volstaat de uitvoering onder René Jacobs met slechts twee cd's. Dat Jacobs dus sneller is dan zijn voorgangers is een juiste conclusie, maar van groter belang is het om vast te stellen of Gardiner en McCreesh zich van de juiste tempi hebben meestergemaakt en dat Jacobs dan bijgevolg ten onrechte voor een sneller verloop heeft gekozen. De recensent kan zich er dan vervolgens gemakkelijk vanaf maken door te beweren dat de kerk ergens in het midden ligt, maar door het vuur en de vaart die Jacobs erin brengt steekt zijn uitvoering met kop en schouders boven die van zijn toch al in dit metier zeer respectabele concurrenten uit. Jacobs heeft de dramatische handeling goed bestudeerd en hij zal hebben beseft dat de componist zelf de muzikale handeling al een sterk dynamisch en voortvarend cachet had meegegeven, dat hij in muzikaal opzicht een zeer levendige 'voorstelling' voor ogen moest hebben gehad, en dat is precies wat Jacobs ook in de praktijk brengt.

Er is een groot onderscheid te maken tussen voortvarendheid en een jachtige, gehaaste aanpak. In dat laatste geval is evident sprake van kortademigheid, van frases die niet of nauwelijks nog 'ademen' en als gevolg daarvan een hoorbaar en in ieder geval voelbaar gebrek aan kwaliteit en uitbeelding. Veel uitvoeringen klinken gehaast omdat ze slecht zijn afgewerkt, maar ik vind dat we Jacobs en de zijnen geen groter compliment kunnen maken met de vaststelling dat de vele uitdagingen in deze partituur op een stilistisch volstrekt overtuigende wijze worden aangegaan en dat de dramatische, zo door en door menselijke aspecten, in deze intense vertolking werkelijk het volle pond krijgen. Zowel Gardiner als McGreesh doen daar - hoe boeiend hun lezing ook is - daar toch een beduidend aantal grammen vanaf. Het soortelijk gewicht van de uitvoering onder Jacobs is groter en weegt nog lang dóór als de laatste noten verklonken zijn.

Het solistenteam staat als een huis, zowel wat de vocale prestaties als de invulling van de rollen betreft. Zazzo zet met David een mens van vlees en bloed neer, een held ook die bij wijze van spreken kan worden aangeraakt. De glanzende en gloedvolle bas-bariton van Saks heeft de vereiste souplesse voor de uitbeelding van de vele stemmingen waaraan Saul onderhevig is. De beide sopranen beschikken over het technische en interpretatieve vocabulaire om de rollen van Michal (Joshua) en Merab (Bell) overtuigend neer te zetten, terwijl de tenor Ovenden in de rol van Jonatan zowel als zoon van Saul als vriend van David de psychologie van deze karakterrol indringend over het voetlicht brengt. De tenoren Slattery als Hogepriester en Bjarnason als de Amalekiet, Abner passen qua stemkleuring en dictie naadloos in de periferie van dit conflictscenario, terwijl de bariton Waddington met zijn kloeke stemgeluid een voorname Samuël ten tonele voert.

Het Concerto Köln, een in de authentieke muziekpraktijk gepokt en gemazeld ensemble van bijzondere klasse, doet Händels orkestpartituur alle recht, met oorbetoverende soli, een fraai basfundament, flonkerende tutti-passages en grote ritmische precisie. Het RIAS-kamerkoor is in zijn vele bijdragen uitstekend op dreef, zingt fraai gearticuleerd en met veel aandacht voor het detail, met als enig puntje van kritiek dat in de tweede akte het openingskoor wat slapjes is en niet uit de luidsprekers komt zoals Händel het toch bedoeld moet hebben: "Weiche, höllgeborner Neid! Flieh der Menschen Brust allzeit!"

De opname is een waar juweel, prachtig van klank, enerzijds diep en sonoor, anderzijds zo helder als glas, zonder dat specifieke instrumenten er bewust worden uitgelicht, wat de homogeniteit van het geheel zeker ten goede komt. Een gedegen inleiding tot het werk en het libretto in drie talen (E-D-F) ronden deze prachtproductie af.

Kortom, een ware mijlpaal in de Händel-interpretatie!