CD-recensie

© Aart van der Wal, juli 2025

Er zijn dirigerende componisten en componerende dirigenten, afhankelijk van waar hun prioriteit lag. Voorbeelden daarvan zijn uit verleden en heden – in willekeurige volgorde - Gustav Mahler, Richard Strauss, Igor Stravinsky, Bruno Maderna, Pierre Boulez, Esa-Pekka Salonen, Leonard Bernstein, Thomas Adès, Max Reger, Ferruccio Busoni, Arnold Schönberg, Otto Klemperer, George Benjamin, Tan Dun, John Adams, Anton Webern, Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen, György Ligeti, Witold Lutoslawski, Olivier Messiaen, Hans Werner Henze, Matthias Pintscher, Unsuk Chin, Jörg Widmann, Oliver Knussen, Wilhelm Furtwängler… De namenlijst kan naar believen verder worden uitgebreid.

Of dirigenten ook goede componisten zijn staat evenzeer open voor debat als het omgekeerde: componisten die goed kunnen dirigeren. Al kan in de laatste categorie Leonard Bernstein als glánzend voorbeeld gelden, in beide categorieën zelfs: hij kon gewéldige dirigeren én componeren. Klemperer en Furtwängler daarentegen waren fantástische dirigenten, maar hun composities blijken daarvan slechts een flauwe afspiegeling.

Furtwänglers Tweede symfonie in de donkere toonsoort e-klein, voltooid in de periode 1945-1946, lijkt in rechtstreeks verband te staan met de nasleep van de Tweede Wereldoorlog. Hoewel hij in september 1944 nog werd ‘vereerd' met opname in een maand eerder opgestelde, zogenaamde ‘Gottbegnadeten Liste' van de hand van nazipropagandaminister Joseph Goebbels en Adolf Hitler (op de lijst met ‘door God begenadigde kunstenaars' stonden ook de namen van Richard Strauss en Hans Pfitzner), was in de burelen van het propagandaministerie in het Prins Leopoldpaleis aan de Wilhelmplatz in Berlijn sprake van stevig gegroeide irritatie ten aanzien van Furtwänglers als ‘zwak' getypeerde houding jegens het nazibewind. Nog op 14 maart 1944 schreef Goebbels in zijn dagboek:

‘Ich bespreche mit dem Führer Theater-, Konzert- und Filmfragen, wofür er sich sehr lebhaft interessiert. Insbesondere erkundigt er sich nach der Haltung der einzelnen bekannteren Künstler den Belastungen des Krieges gegenüber. Hier steht Furtwängler an der Spitze und Jannings* im letzten Glied. Der Führer hat für die Feigheit der Wankelmütigen nur Verachtung. Aber er ist auch meiner Meinung, daß wir das nicht vergessen dürfen. Nach dem Kriege müssen die Tapferen belohnt und die Feigen bestraft werden'.

Hoe heet de grond onder de voeten van Furtwängler in de nadagen van het regiem werd bleek wel aan het eind van 1944, toen hij werd gewaarschuwd voor zijn op handen zijnde arrestatie door de Gestapo. In januari, kort na een door hem gedirigeerd concert met de Wiener Philharmoniker, nam Furtwängler tijdelijk de wijk naar Clarens in het neutrale Zwitserland (in mei zou Richard Strauss volgen vanuit zijn woonplaats Garmisch naar Baden bij Zürich). Daar wachtte hij het verdere verloop van de oorlog af en zette hij zich aan het componeren van de Tweede symfonie.

Voor Furtwängler was Zwitserland bekend terrein: hij had in Zürich gewerkt en was bovendien een hartstochtelijke bergwandelaar en skiër. Clarens bood hem de broodnodige rust, maar ook anonimiteit en afstand van de politieke spanningen in zijn vaderland. Dat er in met name linkse Zwitserse kranten protesten klonken tegen zijn aanwezigheid en in Winterthur gingen in februari stinkbommen af, voorafgaande aan een door hem gedirigeerd concert. Maar desondanks en tegen de verdrukking in kon hij toch uitgroeien tot een gewaardeerde figuur binnen de Zwitserse muzikale gemeenschap, daarbij mede geholpen door onder meer de pianist Edwin Fischer en de dirigent Ernest Ansermet, eveneens klinkende namen in het internationale muziekleven. Later volgde nog een belangrijke mijlpaal in zijn loopbaan als dirigent: de vaste verbondenheid met het toen al prestigieuze muziekfestival in Luzern. Zijn vertolkingen bleken uiteindelijk sterker dan de weerstand tegen zijn persoon.

Het feit dat Furtwängler zo kort na zijn vlucht uit het Derde Rijk opnieuw ging componeren, is volgens Stephen Johnson in het cd-boekje veelzeggend. Is dit dan een werk dat, in de treffende woorden van Hamlet, ‘een spiegel voorhoudt aan de natuur: om... de tijd en het lichaam van het moment zijn gestalte en druk te tonen'? Het antwoord lijkt zowel ja als nee te zijn. Ondanks zijn ongewone lengte wekt de Tweede Symfonie de indruk van een nagenoeg onafgebroken melodische stroom. In dit verband verwijst Johnson naar Richard Strauss' Metamorphosen (voor drieëntwintig solostrijkers), gecomponeerd in de periode 1944-1945, met als sterke expressieve onderstroom de indrukken na de geallieerde verwoesting van München, Dresden en Weimar — waarvoor Strauss uiteindelijk de nazi's verantwoordelijk stelde. Die onderstroom wordt ook voelbaar aan het begin van Furtwänglers Tweede Symfonie, in de sombere lage houtblazersfiguren en het dalende vioolmotief dat erop volgt. Het is dit klagend-vallende motief dat in de symfonie als geheel een belangrijke rol speelt.

Johnson heeft wat mij betreft het gelijk aan zijn kant wanneer hij opmerkt dat het kenmerkend voor Furtwänglers dirigeerstijl is dat die getuigt van hartstochtelijke bezieling en een lineaire denkwijze, wat in een werk als Beethovens Eroica op grootse wijze tot uitdrukking kwam. Dat voortdurende momentum vóórwaarts, ondanks – of juist dankzij – de vele dramatische wendingen, transities en verschuivingen in het discours. Motief en thematische ontwikkeling waren in dit licht, geheel anders dan bij bijvoorbeeld Arturo Toscanini, voor Furtwängler niet meer dan ‘Nebensache'. Wat hier opvalt, meer nog dan bij Strauss' strijkerslamento, is hoe retrospectief die Tweede symfonie vaak klinkt, met inbegrip van dat merkwaardige, negentiende-eeuwse, formuleachtige slot (aanhoudende paukenroffel en herhaalde fortissimo-tonica-akkoorden). Niemand zou vermoeden dat dit muziek is van de dirigent die wereldpremières gaf van werken van Béla Bartók, Arnold Schönberg en Paul Hindemith. Furtwänglers harmonische taal lijkt grotendeels te behoren tot het tijdperk van vóór de Eerste Wereldoorlog, zonder zelfs maar een spoortje expressionisme van de latere Mahler. En ondanks enkele oppervlakkige gelijkenissen met Bruckner, die Furtwängler vereerde, ontbreekt geheel het blokvormige, architectonische denken van deze grote Neder-Oostenrijker. Het is duidelijk: de structuur is bij de componist Furtwängler ondergeschikt aan de expressieve stroom. Het is het uitdrukkingsvolle lijnenspel dat de dienst uitmaakt, de richting van de muziek uitmaakt, van begin tot eind.

Ondanks de klassieke sonatevorm als houvast in de hoekdelen maakt dit het volgen van de muziek tot een niet geringe krachttoer. Waar nog bijkomt dat expressieve continuïteit in Furtwänglers visie en denken een hogere rangorde toebedeeld heeft gekregen dan thematische herkenbaarheid. Johnson:

‘The themes may not be as distinctive and memorable as those of Beethoven, Brahms, or Bruckner, but the linear engineering is strong and impressively sustained. Surrender to it, and the symphony seems to be over in considerably less than the typical eighty minutes. As one follows the journey from the mournful first phrase right through to the (provisionally) triumphant ending, a sense emerges that composing the Second Symphony was a spiritual lifeline for Wilhelm Furtwängler'.

Heeft Furtwängler dan qua werkstructuur vooral bij Richard Strauss afgekeken? Diens Symphonia Domestica (1903) en Eine Alpensinfonie (1915) zijn immers evenmin hecht gestructureerd, was hij eerder voorstander van 'verhalende structuren', gecrëeerd vanuit een narratieve architectuur met een doorlopende thematische ontwikkeling en de daarbij behorende spanningsbogen. In grote werken als Ein Heldenleben en Also sprach Zarathustra bepalen vooral de leidmotieven de structurele herkenbaarheid. Als 'Klangkörper' diende de van groot orkestraal raffinement getuigende, proportionele verhoudingen tussen hout, koper en strijkers. Strauss doorbrak de traditionele vierdelige symfonievorm door scèneopbouw en doorlopende secties. De enige symfonie in de vierdelige traditionele vorm die hij ooit componeerde was toen hij zestien jaar oud was: de Symfonie in d (1880).

Furtwängler valt als componist in een andere categorie. Zijn Tweede symfonie te boek als langdradig, diffuus, postromantische mengelmoes, anachronistisch, dichtgeweven orkestratie, log, pathetisch. Waar dan weer diepzinnigheid, gelaagdheid, intensiteit en uitdijende spanningsvelden tegenoverstaan.

Wat kan een 'moderne' dirigent hiermee? Dat hangt van diens artistieke kaliber af en dan toont de uiterst ervaren (en niet altijd even geïnspireerde) Neeme Järvi zich in dit bijzonder weerbarstige opus een interpreet van groot formaat. Hij toont, voor zover dat überhaupt mogelijk is, een ferme greep op de wijdlopige structuur, maar ook het orkest uit Estland toont zich in deze technisch lastige partituur een 'Klangkörper' van groot formaat. We horen in deze zeer goed geslaagde live-opname veel en indrukwekkend klankraffinement naast grote ritmische precisie, terwijl de dynamische contouren een al even subliem profiel meekrijgen , zoals ook de fraseringen niets te wensen overlaten.

Dat de door Järvi gekozen tempi afwijken van die van Furtwängler doet er niet of nauwelijks toe (de gemiddelde tijdsduur van de symfonie is rond de tachtig minuten, terwijl Järvi niet meer dan 74 minuten nodig had): in dit geval spelen dergelijke verschillen interpretatief geen rol van betekenis. Ook de finale, waar Järvi maar liefst ruim vier minuten sneller is dan in Furtwänglers uitvoering met de Berlijners (DG), is een schoolvoorbeeld van volmaakt uitgebalanceerde stuwkracht en heeft - dat is hier zeker een aanvullend compliment - de itense geladenheid van de uitvoering door het Chicago Symphony onder Daniel Barenboim (Teldec).

Dat ook Neeme Järvi er evenwel niet in is geslaagd om van Furtwänglers Tweede symfonie een waar 'Meisterstück' te maken ligt aan de componist en niet aan de dirigent. En dan te bedenken dat Furtwängler een dirigent was van groot statuur die tot in het kleinste detail vertrouwd was met de meest vooraanstaande én complexe partituren, maar als componist niet in staat is gebleken méér af te leveren dan middelmatig maatwerk. In nog sterkere mate kan dit worden gezegd van de Eerste symfonie in b (1942 - ca. 80 minuten) en de onvoltooid gebleven Derde symfonie in c (1951-1954), waarvan de eerste drie delen vrijwel compleet zijn overgeleverd en het slot deel alleen schetsmatig, maar gereconstrueerd door eerst Paul Hindemith en later nog door de dirigent George Alexander Albrecht (die er ook een opname van heeft gemaakt) en de musicoloog Brian Newbould.

De Tweede symfonie is een groot opgezet, zelfs monumentaal werk in een dito vertolking. Waarom heeft Chandos dan niet gekozen voor een hybride sacd? Het is mij een raadsel, en te meer omdat het label hierin juist grossiert.

_______________
(*) Emil Jannings gold als cultureel boegbeeld van de nazi's. Anders dan de opportunist en 'meeloper' Furtwängler demonstreerde hij jegens het regiem een uitgesproken actieve houding en werkte hij enthousiast mee aan menige propagandafilm. Hij speelde hoofdrollen in ideologische films als Der Herrscher (1937), Robert Koch (1939) en Ohm Krüger (1941). Jannings was bovendien niet wars van het uitdragen van nationaal-socialistische en anti-Britse sentimenten. Goebbels benoemde hem tot artistiek directeur van Tobis Films, een van de belangrijkste filmstudio’s van het Derde Rijk. In 1939 ontving hij uit handen van Hitler de Goethe-Medaille, als erkenning voor zijn bijdrage aan de Duitse filmindustrie. Tijdens de verkiezingen voor de Rijksdag in 1938 voerde hij uitgebreid campagne voor Hitler.

index