CD-recensie

© Aart van der Wal, september 2020

Tot het begin van de jaren zeventig van de negentiende eeuw waren de Parijzenaars vrijwel alleen geïnteresseerd in de Opéra. De instrumentale muziek speelde slechts een ondergeschikte rol, al mag het misschien enige verbazing wekken dat zelfs de bladmuziek van kleinschalige werken weinig aftrek genoot. Immers, die muziek was nu juist bedoeld voor niet alleen de veel gefrequenteerde salons, maar ook uitvoering in de huiskamer van de doorsnee muzikale Parijzenaar. Desondanks bleven solowerken en kamermuziek steken in de meer prestigieuze salons die van nature slechts een beperkte publieke actieradius hadden en vrijwel uitsluitend werden bezocht door muziekliefhebbers die nogal hoog op de maatschappelijke of adellijke ladder stonden.

De Parijse toondichters hadden dat in zekere zin ook wel enigszins aan zichzelf te wijten, want zelfs met de inspanningen en financiële steun van een aantal welgestelde notabelen, waaronder de prinses van Polignac en de gravin Greffulhe, lukte het niet om de componisten, waaronder Fauré, van hun hokjesgeest te verlossen en de stap naar het grote podium te zetten.

Maar in 1871 leek daarin verandering te komen door de oprichting van de Société Nationale de Musique (SNM), een stichting onder voorzitterschap van Camille Saint-Saëns en Romain Bussine, die zich ten doel stelde om niet alleen de verspreiding van de Franse muziek te bevorderen maar ook als zo breed mogelijk opgezet forum te dienen en de de daarvoor noodzakelijke, gunstige voorwaarden te scheppen. De oprichters waren niet de geringste in het Franse muziekleven: César Franck, Jules Massenet, Henri Duparc, Édouard Lalo, Vincent d'Indy en... Gabriel Fauré, die in 1874 zelfs werd benoemd tot secretaris. In een vraaggesprek met 'Le Petit Parisien' in 1922 zei hij onder andere dat hij het zich vóór 1870 niet had kunnen voorstellen om een sonate of een kwartet te componeren, maar dat daarin verandering kwam toen de SNM was opgericht. Misschien heeft niet alleen de SNM maar ook de secretariaatsfunctie Fauré als componist net dat extra zetje gegeven. Hij had het in ieder geval nodig, want al jaren ging hij gebukt onder een hevige dosis zelfkritiek, waardoor zijn grotere werken, zoals het sublieme Requiem, erg lang op zich lieten wachten. Hij begon aan de dodenmis in 1877, na het Eerste pianokwartet, maar het duurde bijna een kwarteeuw alvorens het echt áf was. Wat dat grotere werk betrof toonde hij zich later eigenlijk alleen nogal enthousiast over zijn uit 1898 stammende toneelmuziek 'Pelléas et Mélisande', waarvan hij zei dat dit paste bij zijn 'bescheiden talent'. De depressies en zijn niet al te positieve zelfbeeld bleven, ondanks het feit dat her en der steeds meer de loftrompet over zijn werk werd uitgestoken. Zoals door de grote schrijver Marcel Proust, die naar eigen zeggen door Fauré's kamermuziek 'bedwelmd' raakte en hem bij het schrijven van zijn proza inspireerde.

Maar Fauré's echte doorbraak kwam toch pas in 1896, na zijn benoeming tot eerste organist van de Parijse 'Église de Sainte-Marie-Madeleine', een bevoorrechte positie die Saint-Saëns ook had bekleed en die hij tot 1905 zou behouden. Niet minder prestigieus was in 1896 zijn benoeming tot compositieleraar aan het Parijse conservatorium, waar hij in die functie de grote Jules Massenet opvolgde. Het gaf daar les aan latere groten als Nadia Boulanger en Maurice Ravel. In 1905 werd hij er directeur, nadat zijn voorganger Dubois was gesneuveld in de 'affaire Ravel'.

Gabriel Fauré

Anders dan menige Franse collega hadden de romantische scheppingen van Wagner en Liszt niet of nauwelijks invloed op de muziek van Gabriel Fauré (1845-1924). En dan te bedenken dat hij zijn opleiding kreeg op het Parijse Niedermeyer College dat weliswaar was gespecialiseerd in de gregoriaanse en middeleeuwse polyfonie, maar waar het toch leraar Camille Saint-Saëns was die zijn studenten door en door vertrouwd maakte met de Duitse romantische muziekliteratuur. Zelfs Fauré's bezoek aan Liszt in 1877 veranderde daar niets aan, al moet wel worden gezegd dat Fauré zijn leven lang een fascinatie zou houden voor Wagners opera's.

In het jaar dat Fauré dat gedenkwaardige bezoek aan Liszt bracht leed hij aan diepe depressies. Hij had er wellicht aanleg voor, maar dat meerdere nogal ongelukkig verlopen liefdes er een stevige bijdrage aan hebben geleverd lijkt toch wel zonneklaar. De ellende begon in datzelfde jaar, in 1877, nadat de uit diepe liefde geboren verbintenis met Marianne Viardot, dochter van Pauline Viardot, een in hoog aanzien staande mezzosopraan, op de klippen was gelopen en het in zijn huwelijk met Marie Fremiet al niet veel beter verliep. Eerst in de jaren negentig vond hij de warmte en de geborgenheid waar hij al jaren naar snakte: bij Emma Bardac (ze zou later met Debussy in het huwelijksbootje stappen). Een buitenechtelijke relatie die hem ook muzikaal in hoge mate inspireerde. Zo droeg hij de liedcyclus 'La bonne chanson' aan haar op en componeerde hij voor haar dochter de bekende pianosuite 'Dolly'.

Van zijn composities kon Fauré niet leven, wat hem dwong tot het geven van privélessen. Wat daarbij tevens meespeelde was dat de Parijse Opéra wel een grote populariteit genoot, maar de op kleinschalige leest geschoeide instrumentale muziek er bekaaid af kwam. Pianowerken waren weliswaar voor de Parijse salons en voor de muziekbeoefening thuis, maar de publieke belangstelling viel desondanks tegen. Zo werden de salons vrijwel uitsluitend bezocht door muziekliefhebbers die tamelijk hoog op de maatschappelijke of adellijke lader stonden.

Niet alleen depressies teisterden Fauré, maar ook een overmaat van zelfkritiek, waardoor de afronding eenmaal begonnen composities veelal lang op zich liet wachten. En als het dan eindelijk af was, was er toch geen sprake van echte tevredenheid. Ze merkte hij later op dat van zijn grote werk hij alleen nog echte waardering kon opbrengen voor de uit 1898 stammende toneelmuziek bij 'Pelléas et Mélisande'. En dan nog met de kanttekening dat dit stuk paste bij zijn 'bescheiden' talent.

Het gebrek aan een positief zelfbeeld kon zelfs niet worden doorbroken door de veelal positieve kritieken die in de Parijse pers maar ook daarbuiten over zijn werk verschenen. Zo merkte Marcel Proust op dat hij door de kamermuziek van Fauré 'bedwelmd' raakte en dat het deze muziek was die hem tijdens het schrijven van zijn proza inspireerde.

Wat na zijn dood in 1924 door de jaren heen is gebleven is de relatief matige belangstelling voor zijn indrukwekkende oeuvre (hij schreef naast zes orkestwerken, kerkelijke en seculiere koormuziek, twintig kamermuziekwerken, zestig pianostukken, een honderdtal liederen, een 'tragédie-lyrique' in drie bedrijven ('Prométhée') en ook nog een opera ('Pénélope'). Nog merkwaardiger is het misschien wel dat zijn muziek nog steeds het stempel draagt van fondant en weekheid, een gebrek aan mannelijke kracht, typische, dromerige salonmuziek uit de negentiende eeuw waarbij niet alleen Proust maar ook de vele dames van stand bijna in zwijm vielen. Een etiket dat overigens ook de muziek van Chopin langdurig heeft achtervolgd. Natuurlijk kan alleen de muziek zelf per saldo iets aan dat verwrongen beeld veranderen, mits uitgevoerd op een manier die ver verwijderd is van suikergoed en marsepein.

Het initiatief van de in het Franse repertoire gepokte en gemazelde Canadese pianist Louis Lortie (Montréal, 1959) om het complete solo-oeuvre van de componist op te nemen valt niet hoog genoeg te prijzen. Qua programmering - het blijkt duidelijk uit deze beide albums - koos Lortie terecht voor een caleidoscopische benadering, wat het veelkleurige karakter van Fauré's pianomuziek alleen maar ten goede komt. We horen de pianostukken niet keurig gerangschikt in de maat van hun ontstaansgeschiedenis, maar kriskras door Fauré's verschillende scheppingsperioden. Zo ontstonden de eerste drie 'pièces' op deze cd, de Nocturne op. 36, in 1884, de Barcarolle op. 70 rond 1895 en 'Après un rêve' op. 7 nr. 1 in 1877. De afsluitende negen Préludes op. 103 uit 1909/10 bewijzen nog eens met verve de fascinerende en verrassende expressiviteit die Fauré in zijn werk wist te leggen. Alleen al de vele onvoorspelbare harmonische wendingen zijn een voortdurende uitdaging, zowel voor de pianist als voor de luisteraar. In technisch opzicht stellen de Préludes nr. 2, 5 en 8 de hoogste eisen aan de pianistiek: ze nemen niet voor niets de gedaante aan van heuse études!

Louis Lortie biedt het ideale spel in dit repertoire en daardoor kan hij de vergelijking met grootheden als Aldo Ciccolini en Pascal Rogé zondermeer doorstaan. In de langzame delen heerst een oase van rust in betoverende klankkleuren. In de snelle delen blijven de fraseringen lucide en is de karakterisering vol verbeeldingsvolle plastiek. Het geraffineerde pedaalgebruik, het lichte toucher, de scherp gestileerde articulatie en de facetrijke toonvorming doen deze miniaturen op een bijzondere manier opvlammen. De opname is niet minder fraai.

Over de bewerkingen van Grainger en Lortie kunnen de meningen wellicht verdeeld zijn. Mijn voorkeur gaat in ieder geval uit naar het origineel, al geldt dat meer voor 'Pie Jesu' en 'In Paradisum' dan voor 'Après un rêve'.

index