CD-recensie

© Aart van der Wal, juli 2023

Louis Couperin (ca. 1626-1661), niet te verwarren met Armand-Louis Couperin (1727-1789) van dezelfde Couperin-dynastie, had de pech dat hij behoorlijk werd overvleugeld door zijn neef François. Men mag het onrechtvaardig vinden, maar daardoor wordt de loop van de geschiedenis niet veranderd. Bovendien: zelfs vandaag geniet François nog steeds een grotere bekendheid dan Louis. Áls de goegemeente het over ‘Couperin' heeft, dan wordt daarmee gemeenlijk François en niet Louis bedoeld. Het was dus François die vóór de muziek van Louis vooruit mocht en mag uitlopen. Kan de leeftijd van de beide heren hierin een mogelijke rol hebben gespeeld? François (1668-1733) werd bijna 55, Louis) slechts 35. Beiden maakten deel uit van de Couperin-dynastie, maar het was François die door zijn landgenoten de bijnaam ‘Le Grand' kreeg toebedeeld. Dat zegt wel wat… Of toch niet? Een van de meest fervente en tevens belangrijkste pleitbezorgers in ons land van het klavecimbeloeuvre van Louis is de klavecinist Bob van Asperen, inmiddels 75. Hij voegde de daad bij het woord door Louis' klavecimbel- en orgelwerken in zijn programma's op te nemen en naar de platenstudio te brengen.

Voor Van Asperen was Louis ‘uitvinder', een kwalificatie overigens die Frans Brüggen ook aan Joseph Haydn gaf. De hoogste graad van inventie, denk ik dan, waarmee dan de door de historie behoorlijk scheefgegroeide verhoudingen keurig worden rechtgetrokken, want Louis verdient, bij nadere beschouwing van zijn muziek, die eerbiedwaardige benaming evenzeer. Maar in zijn enthousiasme voor het werk van Louis ging Van Asperen zelfs nog een stap verder door Louis een ‘genie' te noemen. En, wie kan dit beter beoordelen dan een uitvoerend musicus van het kaliber Van Asperen?

Er gebeurt véél in Louis' klavecimbelwerken, waarin iedere vorm van routine is uitgebannen en voor de luisteraar steeds weer nieuwe verrassingen in petto hebben (voor wie het horen wil, natuurlijk). Het is een belangrijk ‘wapenfeit': de verrassing in melodie, harmonie en expressie. We kunnen er niet anders naar luisteren dan met onze hedendaagse oren die aan fijnzinnigheid hebben ingeleverd, ‘verwend' als we zijn door veel luidere instrumenten, grootse orkestwerken, spectaculaire muziekevenementen, enz.

Voor de ‘kenners en liefhebbers' (een treffende omschrijving die het altijd wel doet) geldt dat allemaal niet, is het klavecimbel een schitterend (klinkend) instrument en is klavecimbelmuziek dat met recht ook. Liefhebbers die hoog opgeven van de nuance, die zoeken en vinden, zich door dat zilveren klankenspel laten meesepen en ontroeren.

Er is geen keerzijde, maar wel een feit: dat van de technische volmaaktheid. Het is er en daarom verlangen we het niet eens meer, het is ‘gewoon' geworden, met de digitale techniek als stevige, helpende hand. Om mij heen zijn er mensen die een paar misslagen in een 'live' Beethoven-concert ‘onvergeeflijk' vinden. Ja, die bestaan dus. Ze bestaan bij de gratie van die feilloze opname, waaraan (vaak is dat zo) eerst uitputtend is gesleuteld totdat het ‘perfect' op de cd staat.

Over de muziek zelf zegt het echter bitter weinig.

Dat ligt anders bij zaken als tempo, melodische opbouw, accentuering, contrast (ook linker- ten opzicht van rechterhand), ritmiek, enz. Het is aan de musicus om daarin keuzes te maken, beslissingen te nemen. Of die goed zijn, minder goed of zelfs fout is niet per se een onderwerp dat velen raakt of in beweging brengt (ik schrijf dit uit ondervinding). Maar hoe dan ook: met de partituur in de hand kunnen alle gemaakte keuzes uitstekend worden gevolgd, mits die geen al te opzienbarende (druk)fouten bevat.

Louis Couperin, zoon van organist Charles Couperin, had tijdens zijn leven de pech dat hij alleen bekend was aan het hof in Versailles van zijn (deels) naamgenoot Lodewijk XIV. Hij werkte er als klavecinist, zonder evenwel een officiële positie te bekleden. Terwijl hij – los van zijn componeren – toch een uiterst vakbekwame musicus moet zijn geweest, grondig opgeleid door niemand minder dan Jacques Champion de Chambonnières (1602-1672), de grondlegger van de Franse klavecimbelschool en tevens een van de ‘musiciens ordinaires de chambre du roi', dus de 'gewone' muzikanten in dienst van de koning.

Louis Couperin

Áls een componist invloed heeft gehad op het werk van Louis, dan moet dat Johann Jakob Froberger (1616-1667) zijn geweest, die vanuit Duitsland naar Parijs was getrokken. Louis heeft aan Froberger gerefereerd in zijn Prélude nr. 6. De subtitel spreekt voor zich: ‘A l'imitation de Mr Froberger'.

Louis heeft zich in zijn loopbaan zelf enigszins de pas afgesneden door met opgeheven hoofd de hem aangeboden positie van ‘jouer d'espinette' (bespeler van het spinet) te weigeren (hij kon het niet over zijn hart verkrijgen), als opvolger van de in ongenade gevallen Chambonnières. Wel aanvaardde hij de speciaal voor hem gecreëerde post van altviolist(!) aan het hof. Terwijl Jean-Henri D'Anglebert (1629-1691), bepaald niet de eerste de beste in het metier, met de vrijgevallen post van ‘jouer d'espinette' ging schuiven.

Doordat Louis het in tegenstelling tot menige tijdgenoot niet tot grote bekendheid bracht had dit ook nadelige gevolgen voor het tijdens zijn leven publiceren van zijn muziek. Daarom is het merendeel van zijn oeuvre nooit verder gekomen dan het manuscript. Ten aanzien van zijn klavecimbelmuziek zijn dienaangaande twee belangrijke bronnen aan te wijzen: het zogenaamde Bauyn Manuscript (ca. 1690) met naast het werk van andere Franse componisten 122 van de – voor zover bekend - in totaal door Louis gecomponeerde 131 klavecimbelwerken. De overige negen zijn terug te vinden in het Parville Manuscript (ca. 1670), eveneens broederlijk verenigd met muziek van andere Franse componisten. De voorliggende opname is gestoeld op de uitgave van Paul Brunold, gepubliceerd door ‘Editions de L'Oiseau-Lyre' onder redactie van Louis Dyer. Later onderging deze uitgave nog een aanzienlijk aantal wijzigingen van de hand van Thurston Dart en David Moroney.

Waar het de authenticiteit betreft staat die van 129 stukken onomstotelijk vast. Daaronder de ongemensureerde 16 Préludes in de vorm van ‘gecontroleerde improvisatie', een genre dat zich voor het eerst bij luitenisten manifesteerde en uiteindelijk zijn weg vond naar de Parnassus van de zeventiende-eeuwse Franse klavecimbelmuziek. De overige stukken zijn gecomponeerd volgens het bekende stramien van de suite: Prélude, Allemande, Courante, Sarabande, Gigue, Chaconne, Menuet, Gaillarde, Pavane, Passacaille, enz.

Het slot van de ongemensureerde Prélude in F in het Bauyn-manuscript

Een van de vele beslissingen die de rechtgeaarde klavecinist in dit repertoire moet nemen is die van de rangorde van deze stukken. De Italiaanse klavecinist Massimo Berghella (hij werkte samen met Kenneth Gilbert, Alan Curtis en Ton Koopman, maar in het cd-boekje over hem geen woord, en dat bij een uitgave als deze die maar liefst vijf cd's beslaat!) koos merendeels voor de volgorde zoals die is opgenomen in het Bauyn Manuscript. Het staat de vertolker overigens vrij om - zoals hier - zelf een keus te maken uit zowel de volgorde als het aantal dansen in dezelfde toonsoort, omdat dit anders suites van een behoorlijke omvang kan genereren. Waarbij tevens wordt aangetekend dat de ‘kenner en liefhebber' zelf de tracks naar eigen keuze kan samenstellen.

Dit is een veelomvattend project dat een niet eens zo lang opnametraject heeft gekend: mei en december 2021, april en juni 2022, met als locatie het Italiaanse plaatsje Canepina, in de provincie Viterbo. Verdere gegeven daarover ontbreken, hetgeen helaas ook geldt voor het bespeelde instrument: het blijft bij 'harpsichord'. Dat het tweemanualige ‘nieuwbouw' betreft blijkt wel deels uit de foto in het boekje en dat het over een voortreffelijk klankpalet beschikt evenzeer.

Toch wil ik eerst nog even ‘doorzeuren' over het gebrek aan informatie inzake het instrument, want hoewel het onderhavige klavecimbel gelukkig niet zo klinkt heb ik een uitgesproken hekel aan wat als ‘modern' klavecimbel door het muzikale leven gaat: een instrument dat een van de Barok sterk afwijkende klankvoorstelling biedt en zich als ‘spijkerkist' ontpopt (waaronder de beruchte Neupert-serie, waarvan Karl Richter zich zo graag bediende, met als net zo aansprekend nauwelijks te pruimen voorbeeld het instrument dat Wanda Landowska voor haar opnamen koos).

Wat is wat dit betreft de aangewezen weg? Beseffend dat de echt oude instrumenten (van o.a. Couchet, Ammer, Gräbner, Dulcken, Ruckers, Blanchet) zich slechts sporadisch nog laten restaureren ligt de enige te verdedigen keuze bij het nabouwen ervan. Dat bracht goed nieuws, want daaruit vloeide de 'ontdekking' voort dat de klankeigenschappen van al die aan de hand van het origineel nagebouwde instrumenten aanzienlijk bleken te verschillen. Het zijn juist die verschillen die - nog afgezien van de gekozen stemming - het nodig maken om over de instrumentkeuze toch vooral duidelijk te zijn.

Massimo Berghella bedient zich van het stilistisch en retorisch vocabulaire dat we met de historiserende uitvoeringspraktijk associëren en waarvan mag worden gezegd dat het vijf cd's lang een consistent vertolkingsbeeld oplevert. Consistent ook in die zin dat Berghella een van de vele exponenten is van een beweging die zich eerst vanuit Amsterdam, Bazel, Keulen en Wenen over Europa heeft verspreid en die, nadat het stof van de vele tegenstellingen en vruchteloze discussies eenmaal is gaan liggen, de persoonlijke opvattingen van de uitvoerend musicus niet meer als 'vijand' van het 'authentiek' musiceren beschouwt. Winst is bovendien dat met de verdere ontwikkeling van die uitvoeringspraktijk het 'publieke oor' zich mee heeft ontwikkeld.

'Historiserend' betekent nog niet dat we op alle vragen een bevredigend antwoord hebben. Het juiste tempo is er een van. Ten aanzien van de Franse barokdansen vindt u op onze site een uitvoerig artikel van de organist en muziekwetenschapper Jan van Biezen (1927-2021)* dat meer dan voldoende licht op deze toch wel enigszins weerbarstige materie werpt. Deze recensie leent zich niet voor een diepere beschouwing, maar geïnteresseerden kunnen hier terecht. Zo wordt in dat artikel met succes de stelling verdedigd dat de chaconne sneller is dan de passacaille, wat overigens in de uitvoering van Berghello ook tot uitdrukking komt. Waaraan toegevoegd dat zijn tempi voor sommige toehoorders wellicht iets bedachtzamer zijn, maar niettegenstaande wel goed gekozen.

Wat we in ieder geval mogen vaststellen is dat we onvoldoende inzicht hebben in de wijze waarop ten tijde van de Couperins in het algemeen de klavecimbelmuziek werd uitgevoerd. Wel rederlijkerwijs qua klank (we beschikken immers over voldoende gegevens van de toen in gebruik zijnde instrumenten), maar niet qua interpretatie. Als we oordelen over een eigentijdse vertolking moeten we dit aspect zeker meewegen. Met die slag om de arm is mijn toch wel simpele conclusie dat Massimo Berghella voor dit belangwekkende oeuvre en bovendien in zijn complete vorm een uitgelezen pleitbezorger is. Ze zijn in alle opzichten een bron van inspiratie, deze ongemensureerde préludes en de tot suites gevormde overige 'pièces'.

_________________
* Zie ook: Jan van Biezen, Rhythm, metre and tempo in early music, AMB Diemen, 2013 (ISBN 9789079700479).

index