CD-recensie

© Aart van der Wal, december 2016

Soms zien we over het hoofd dat nobele artistieke creaties weliswaar ons dagelijks leven kunnen verheffen, maar dat de scheppers ervan zich wel in hun even dagelijkse levensonderhoud moesten voorzien. Minstens voldoende brood op de plank dus. De componist die zich van zijn publiek of zijn sociale omgeving niet of nauwelijks iets aantrok, wachtte echter onverbiddelijk de bittere armoede. Wie zich in dit aspect van de muziekgeschiedenis verdiept komt ze vanzelf wel tegen: aan de ene kant de handigen die commercieel de juiste publieke snaar wisten te raken, met aan de andere de tobbers die of helemaal geen voet aan de grond kregen, of slechts bij vlagen werden gelauwerd. Daar ergens tussenin bewogen zich degenen die konden rekenen op een redelijk vast honorarium, een legaat of gewoon alleen maar gratis kost en inwoning.

Onverenigbaar
Toen in de eerste helft van de negentiende eeuw de Italiaanse opera het muzikale Wenen overspoelde, stonden de plaatselijke componisten daar vrijwel machteloos tegenover. Hun idioom was immers van een heel andere signatuur, Duits-Oostenrijks geörienteerd en dientengevolge onverenigbaar met die opgewekte, zonnige klanken zoals die vanuit het Zuiden kwamen aangewaaid. Schubert meende daaraan tegemoet te moeten komen met zijn beide ouvertures in Italiaanse stijl, maar meer dan een goed geslaagde vingeroefening was dit eigenlijk niet. Zijn opera Fierrabras liep in de herfst van 1823 op de klippen van Rossini's grote populariteit. Met een knipoog naar Schiller en Beethovens Negende was de 'Mode streng geteilt'. Alleen wie handig was en de publieke smaak wist te bespelen, kon rekenen op (meer) klinkende munt. Maar wie zich niet 'omschoolde', had het moeilijk. Van de wind kan niemand leven, zoals het armoedige bestaan van diezelfde Schubert heeft aangetoond.

'Gevangenisopera's'
De Italiaanse componist Luigi Cherubini (1760-1842) mag zeker tot de 'handigen' worden gerekend. Hij begreep wat het publiek bezighield en wat het wilde, en daar speelde hij met meesterhand handig op in. Zijn jarenlange verblijf in Parijs bracht hem welstand en erkenning. Zo greep Cherubini de turbulentie van de Revolutie (1789) aan om een aantal 'gevangenisopera's' te schrijven (Lodoïska in 1791, Elisa in 1794 en Les deux journées in 1800), waarin de ter dood veroordeelden pas na allerlei verwikkelingen aan de galg wisten te ontkomen. De opera als avonturen- en schelmenroman. De culturele exploratie van de thematiek rond vrijheid en onderdrukking raakte aan de wortels van de samenleving en dat bracht succes.

Niet tegen Beethoven opgewassen
Voor Beethoven was Cherubini zijn grootste vakbroeder, niet in de laatste plaats door de gevoelde muzikaal idiomatische verwantschap tussen hen beiden. Zonder al te veel moeite kunnen we in Beethovens Leonore annex Fidelio de sociaal-maatschappelijke parallellen met Cherubini's eerder gecomponeerde gevangenisopera's terugvinden. Toeval of niet, Ludwig noemde zich maar al te graag Luigi, de voornaam die zowel op titelbladen als in zijn correspondentie verscheen. Dat Beethoven Cherubini zo hoog achtte, is op zichzelf niet zo bijzonder. Zijn taxatie van Cherubini's kwaliteiten was niet al te best, maar dat is achteraf bezien (dat gaat nu eenmaal altijd zo), terwijl het zoveel grote componisten is overkomen. We weten nu wel dat de muziek van Cherubini qua ideeënrijkdom, vooruitstrevendheid en muzikaal intellect absoluut niet tegen die van Beethoven is opgewassen, maar dat werd in die tijd nu eenmaal anders beleefd. In het achttiende-eeuwse Wenen was Mozart minder populair dan Salieri, waarna de rollen door de geschiedenis rigoureus werden omgedraaid. Noblesse oblige, al wordt dat dan pas veel later ontdekt.
Cherubini's 'handigheid' vinden we overigens niet alleen terug in die gevangenisopera's, maar evenzeer in zijn 'opéra comique', gebaseerd op thema's die toen in de belangstelling stonden en waarvan hij veel werkt maakte, met veel gesproken dialogen, grote aria's en ensembles, gevat in een imposante en bonte verscheidenheid in muzikale vormen.

Hang naar overbodigheid
Niet alleen als componist, maar ook als directeur van het Parijse conservatorium behoorde hij tot de belangrijke figuren in de Franse metropool. Het kostte hem danook niet veel moeite om zich diep in het Parijse muziekleven te nestelen en daarvan dan vervolgens de artistieke en financiële vruchten te plukken. Aanzien, daar ging het in die tijd evenzo om als vandaag de dag.

Cherubini's melodieën zijn fraai, zijn harmonische vondsten vaak interessant en zijn gevoel voor het affect onbetwistbaar. Wat in zijn werk echter steeds weer domineert is zijn hang naar overbodigheid, of - om het wat vriendelijker uit te drukken - zijn beperkte gevoel voor maat. Het adagium dat men in de beperking de meester herkent, kunnen we bij Cherubini gerust schrappen. Cherubini grossierde in de volkomen uitputting van zijn muzikale materiaal. De stap van wijdlopigheid naar langdradigheid is zo snel gezet.

Berezina
Hoe merkwaardig is het dat in zijn beide Requiems, maar ook in zijn symfonie en zijn zes strijkkwartetten de sfeer van het theater nogal ver weg is? Een componist van maar liefst 33 opera's (ook al zijn die merendeels gewijd aan verre van opgewekte onderwerpen) moet toch eerst een ware metamorfose ondergaan om zich aan geheel andere muzikale karakteristieken en vormen te kunnen overgeven. Er kan wel worden beweerd dat de in de opera zo kenmerkende dramatiek (ook) in de strijkkwartetten is terug te vinden, maar dat is veel te kort door de bocht. Componisten die nooit een opera hadden geschreven wisten in andere muziekvormen net zoveel of soms zelfs nog meer dramatiek in te weven dan die operacomponist. In ieder geval lukte het Cherubini om de Berezina over te steken en, voor zover de overlevering ons dat toelaat, zonder slag of stoot. Zijn opera's en zijn instrumentale muziek verschillen zoals de dag van de nacht.

Plantade
De naam van Charles-Henri Plantade (1764-839), een belangrijke tijdgenoot van Cherubini, zal niet op ieders lippen liggen en daarom iets meer over deze Franse componist en klavecinist.

Plantades vocale capaciteiten werden al op zeer jonge leeftijd opgemerkt. Al op zijn zevende levensjaar mocht hij toetreden tot een van de koorklassen die door het koninklijk hof in Versailles financieel werden gesteund. Lodewijk XV was best genereus: de leerlingen kregen kost en inwoning en werden bovendien in de kleren gestoken (al was het dan meestal een 'uniform'). Speciaal geselecteerde docenten gaven vorm en inhoud aan de muzieklessen, wat tevens inhield dat de leerlingen kennis konden maken met de vele facetten van de dagelijkse muziekpraktijk. Uiteraard werden ze ook in het bespelen van een of meerdere instrumenten bekwaamd. Niet minder belangrijk was het onderwijs in meer algemene zin, waarbij zich de vergelijking opdringt met soortgelijke scholen elders in Europa (zo zou Johann Sebastian Bach in Leipzig het onderwijs aan de Thomasschool naar nieuwe hoogten brengen).

Niemand minder dan Christoph Willibald von Gluck koos de jonge Plantade uit om met de Oostenrijkse koningin Marie-Antoinette (ze was toen negen jaar ouder dan Plantade) in haar geboortestad Wenen duetten te zingen. Dat zegt zowel iets over Plantades vocale kwaliteiten als over zijn vertolkingskunst. Het was Marie-Antoinette die door haar huwelijk in 1770 met kroonprins Lodewijk (XVI) kroonprinses en later koningin van Frankrijk werd. Plantade was toen muzikaal al ruim ontwikkeld. Hij had compositie gestudeerd bij Honoré Langlé, cello bij Jean-Louis Duport en klavecimbel bij Nicolas Joseph Hullmandel. En alsof dat nog niet genoeg was ook nog harp bij Francesco Petrini.

Twee Requiems
De 'koninklijke' verbinding tussen Cherubini's Requiem in c (niet te verwarren met een tweede Requiem, in d) en dat van Plantade is duidelijk: Cherubini droeg het werk op aan Lodewijk XVI, Plantade aan Marie-Antoinette. Wat beide stukken ook met elkaar verbindt is het hoge 'mosterd-na-de-maaltijd' gehalte. Lodewijk stierf in 1793 op het schavot, terwijl Cherubini zijn aan hem gewijde Requiem pas in 1815 componeerde. Bij Plantade liep het al niet anders: Marie-Antoinette werd in hetzelfde jaar (1793) onthoofd, maar de 'Messe de Requiem à grand orchestre, composée et dédiée à Mme la Baronne de La Bouillerie' werd pas voor het eerst uitgevoerd in 1823, ter gelegenheid van de dertigste sterfdag van de vorstin.

Er zijn echter meer overeenkomsten tussen de beide Requiems. Zowel Cherubini als Plantade concipieerde de dodenmis nog in het zicht van het 'Ancien Régime' maar met het oog al gericht op de vroege Romantiek. In het Requiem van Plantade herkennen we duidelijk nog het motetmodel dat wortelt in the esthetische traditie van Lully en Rameau maar dat zijn expressieve energie wel voornamelijk ontleent aan een mengsel van voortvarende Rossini-stijl (Sanctus) en nobele retrospectie (Pie Jesu, Domine). Een min of meer soortgelijk beeld zien we bij Cherubini. Beide componisten beperkten zich tot gemengd koor en orkest. Plantade koos voor mannenstemmen (met de tenoren consequent verdeeld) en slechts een sopraanlijn, Cherubini voor de traditionele s-a-t-b opzet. Om de donkere orkestkleur te benadrukken zag hij - in navolging van Mozart - af van dwarsfluiten.

Zowel Cherubini als Plantade moeten het nodige hebben opgestoken van de 'Restauratiestijl' zoals die zich in Engeland had ontwikkeld en naar Frankrijk (maar ook Nederland) was overgewaaid. De stilistische kenmerken ervan moesten, zo vond het Engelse vorstenhuis, toch vooral niet te 'zwaar' zijn. Zo werd Matthew Lockes kroningsmuziek 'Musick for His Majesty's Sackbutts and Cornetts' naar aanleiding van de troonsbestijging van Charles II als ' weinig luchtig' afgeserveerd. Henry Purcell daarentegen toonde zich wel bedreven in het aanwenden van kruisbestuivingen in zijn muziek, waardoor hij al snel uitgroeide tot de belangrijkste componist van zijn generatie. Wie meeboog in de heersende wind had al een niet geringe voorsprong op degenen die zich aan uit de gratie geraakte tradities bleven vasthouden.

Beide werken ontlenen hun muzikaal-religieuze identiteit aan de Franse theatrale traditie met de daarmee verbonden sterk evocatieve dynamiek en affect. Het Requiem van Plantade kent zonder twijfel een hoge affectiewaarde maar ook bijzondere instrumentale effecten die zelfs al vooruitliepen op Berlioz (zoals de hoornklacht in het Pie Jesu, zeer gedurfd op een open chromatische noot). Maar ook het Requiem van Cherubini biedt veel schoonheid, onder meer door de bijzonder fraai uitgewerkte koorpartijen ende alom presente maar onafhankelijk gehouden inventieve fagot- en altvioolpartijen. Het is geen muziek om zomaar achteloos aan voorbij te lopen.

In deze 'authentieke' uitvoeringen door het Concert Spirituel onder Hervé Niquet zijn de rollen tot in de puntjes verdeeld. Er is glans en religieus getinte passie, de verschillende ensembles bewegen zich soepel en met grote betrokkenheid door deze prachtig vormgegeven partituren. Er is sprake van uitstekend passende grootschaligheid die een stijlvolle en homogene verklanking geen moment in de weg staat. Dit is kort samengevat wat een topensemble vermag: zich van hoogtepunt naar hoogtepunt bewegen zonder een zweem van aarzeling of onzekerheid. Alleen zo wordt het diep indringende karakter van deze muziek volkomen recht gedaan. De in de koninklijke kapel van het kasteel van Versailles gemaakte opname laat werkelijk geen wens onvervuld. Het lijkt niet overdreven dat we hier toch wel te maken hebben met een definitieve uitvoering van deze beide Requiems.

index