CD-recensie

 

© Aart van der Wal, januari 2020

Fritz Brun - Complete Orchestral Works

Brun: Symfonie nr. 1 in b (1901) - nr. 2 in Bes (1911) - nr. 3 in d (1919) - nr. 4 in E (1925) - nr. 5 in Es (1929) - nr. 6 in C (1933) - nr. 7 in D (1937) - nr. 8 in A (1942) - nr. 9 in F (1950) - nr. 10 in Bes (1953) - Symfonische Proloog (1944) - Symfonisch Gedicht 'Aus dem Buch Hiob' (1906) - Rapsodie (voor orkest) (1957) - Ouverture zu einer Jubiläumsfeier (1950) - Verheissung (1905) (voor gemengd koor, orgel en orkest) - Variaties voor Strijkorkest en Piano op een eigen thema (1944) - Pianoconcert in A (1946) - Divertimento (voor piano en strijkers) (1954) - Celloconcert in d (1947) - Grenzen der Menschheit (voor mannenkoor en orkest) (1932) - 5 Liederen (voor altstem en piano) (1932)

Schoeck/Brun: 3 Lieder und Gesänge (bew. voor altstem en orkest) (1916)

Moscow Symphony Orchestra, Bratislava Symphony Choir & Orchestra, Studio-Orchester Beromünster, Collegium Musicum Zürich
Bernadett Fodor (mezzosopraan)
Tomás Nemec piano)
Claudius Hermann (cello)
Peter Lloydl (orgel)
Adriano, Fritz Brun, Paul Sacher (dirigent)
Brilliant Classics 95784 (11 cd's)
Opname: 1946, 2003, 2005, 2006, 2008, 2012 t/m 2015, Radio Beromünster; Zürich; Mosfilm Studios, Moskou; Studio I Slovak Radio, Bratislava,

http://www.fritzbrun.ch

   

Het valt niet zo gemakkelijk te verklaren waarom in bepaalde landen niet of nauwelijks aandacht is voor de eigen muzikale erfenis. Een erfenis die - in de vorm van manuscripten, afschriften, eerste drukken, dirigeerpartituren, orkestpartijen, afbeeldingen of anderszins - doorgaans wel keurig wordt bewaard (menigmaal ook goed geconserveerd) in de archieven van bijvoorbeeld bibliotheken, kloosters of instituten, maar waar verder niet naar wordt omgekeken. Wat ook betekent dat de landelijke, regionale of plaatselijke orkesten, ensembles, koren, enz. er of niet van op de hoogte zijn of, als ze er al kennis van hebben genomen, het a priori niet van voldoende belang of betekenis vinden om ermee op het podium te verschijnen. Zelf opgelegde censuur dus, die onherroepelijk ook negatief uitstraalt naar het publiek omdat het er daardoor geheel en al onkundig van blijft.

Dat kennen wij ook in eigen land, waar het merendeel van de Nederlandse 'serieuze' muziek niet of nauwelijks (nog) wordt uitgevoerd en daardoor voor het merendeel aan de bevolking wordt onthouden. Het betekent vooral in de laatste drie decennia niets anders dan de schaamteloze voortzetting van een muziekbeleid dat niet of nauwelijks plaats biedt aan de uitvoering van en dus kennismaking met Nederlandse muziek.

In de opname-industrie is dat beeld helaas nauwelijks anders, al zijn er gelukkig - zij het sporadisch - nog labels die er geld en mankracht voor over hebben om Nederlandse muziek op cd te zetten. Ik denk dan met name aan het Duitse CPO, het exclusieve huislabel van JPC, met in de voorhoede de Nederlandse dirigent David Porcelijn.

Het is hier niet de plaats noch de gelegenheid om op dit soort kommer en kwel van het Nederlands muziekleven verder in te gaan (met de kanttekening dat we ons op onze site vaak genoeg sterk hebben gemaakt voor de Nederlandse muziek uit heden en verleden), maar een feit is wel dat het vanuit artistiek perspectief iets immoreels heeft: de vaderlandse muziek zo te veronachtzamen. Het helaas vaak genoeg van stal gehaalde argument dat concertbezoekers er niet in zijn geïnteresseerd en dat de uitvoering van deze muziek ten koste gaat van de voor een gezonde economische exploitatie minimaal benodigde zaalbezetting snijdt geen enkel hout omdat niemand dat met recht kan zeggen, laat staan bewijzen: die muziek wordt immers niet uitgevoerd. Wie daarop zijn peilzender wil richten louter en alleen vanuit een kosten/batenanalyse is alleen al om die reden niet bepaald scherpzinnig bezig.

Een levendig, veerkrachtig muziekleven heeft voor zijn voortbestaan immers altijd nieuwe impulsen nodig en waarom zou dan de vaderlandse muziek niet van stal worden gehaald? Maar zoals gezegd, het probleem doet zich niet alleen in eigen land voor (wat overigens geen enkele troostrijke gedachte oplevert).

In Zwitserland is het de muziek van de Zwitserse dirigent en componist Fritz Brun (1878-1959) die tot voor kort vrijwel volledig aan de aandacht is ontsnapt. En dan te bedenken dat tijdens zijn leven een groot deel van diens werk door bekende dirigenten als Volkmar Andreae, Hermann Scherchen en Paul Sacher regelmatig werd uitgevoerd, terwijl zij bovendien tekenden voor menige première (concerten, symfonieën en overige orkestwerken).

Fritz Brun

Toen de Zwitserse dirigent Adriano (klik hier) het plan opvatte om de orkestwerken en een aantal concerten van Brun discografisch alle denkbare eer te bewijzen, stuitte hij bij de Zwitserse orkesten op een muur van onwil en was hij, de vele pogingen meer dan zat, uiteindelijk aangewezen op de medewerking van de symfonieorkesten uit ... Moskou en Bratislava. Voor de financiële ondersteuning van dit grote project bleken de erven van Brun bovendien bereid om hiervoor mede in de buidel te tasten.

Nu weet ik wel dat er altijd kan worden getwist over het wel of niet vermeende belang van menige componist, maar dergelijke overwegingen zijn niet of nauwelijks van belang als het oeuvre zelf - en dan vooral publiekelijk - niet wordt gekend. Het belang van de ontsluiting ervan voor een groot publiek gaat vóór een (sowieso subjectief) kwaliteitsoordeel. Trouwens, men kan geen zinnig oordeel vellen over wat men niet kent.

Een feit is dat Zwitserland niet bepaald bekend staat als een natie die veel echt bekende componisten heeft voortgebracht. Men kent in grote lijnen - ik zet ze voor u in alfabetische volgorde - de namen (en hopelijk het werk) van Ernest Bloch, Heinz Holliger, Arthur Honegger, Frank Martin, Joachim Raff en Othmar Schoeck; en misschien nog op enige afstand daarvan Hans Huber, Werner Kaegi, Paul Kletzki (meer als dirigent), Hans Georg Nägeli en Rolf Liebermann (meer als opera-intendant), maar daarmee is de koek toch wel zo ongeveer op. Van Fritz Brun weet men (vrijwel) niets.

De uitspraak is van Ferruccio Busoni (1866-1924): dat de beste Zwitserse symfonie Rossini's ouverture Wilhelm Tell is. Wie Busoni in dit geval serieus neemt begrijpt dat we het wat het symfonisch oeuvre betreft van de Zwitsers niet hoeven te hebben. En inderdaad, er zijn niet meer dan een ruime handvol Zwitserse componisten die zich gedurende de klassieke en romantische periode op het symfonische vlak hebben bewogen: Gaspard Fritz (1716-1783), Xaver Schnyder von Wartensee (1786-1868), de reeds genoemde Hans Georg Nägeli (1773-1836), Joachim Raff (1822-1882), Hans Huber (1852-1921) en Othmar Schoeck (1886-1957). En Fritz Brun (1878-1959).

Huber heeft Brun eens getypeerd als de 'Zwitserse Elgar' (hij had evengoed Vaughan Williams kunnen noemen, maar dit terzijde). Maar anders dan Elgar vond Brun geen uitgever die zijn gehele oeuvre in druk wilde laten verschijnen; of tenminste het financiële risico daarbij niet wilde lopen. Anders valt niet te verklaren waarom het, wat de symfonieën betreft, bleef bij de tussen 1901 en 1953 gecomponeerde nrs. 2, 3 en 4, de enige drie die tijdens het leven van Brun in druk verschenen.

Fritz Brun

Wat Bruns theoretische achtergrond betreft: hij stak in het begin het nodige op van een dan nog jonge Willem Mengelberg. Later was het Franz Wüllner, verbonden aan het conservatorium van Keulen, die hem wegwijs maakte in het componeren in de symfonische vorm.

Als dirigent was Brun niet alleen een vooraanstaande bewaker van het klassieke en romantische repertoire, maar hij besteedde in zijn abonnementsconcerten ook aandacht aan de muziek van zijn tijdgenoten, waaronder Ravel, Martin en Stravinsky. Daarin had hij in zekere zin de vrije hand: tot zijn pensionering in 1941 was hij onder meer directeur van de Musikgemeinschaft in Bern en leidde in de Zwitserse hoofdstad het plaatselijk symfonieorkest en een aantal aldaar gevestigde vooraanstaande koren.

Fritz Brun dirigeert in Bern

Brun was in de jaren vijftig een van de componisten die weinig tot niets ophadden met de jonge avant-garde die zich onder meer tijdens de 'Ferienkurse' in Darmstadt sterk met elkaar verbonden voelden. Hij stond uiterst sceptisch tegenover de toen in opkomst zijnde seriële technieken, maar ook de producties van de Tweede Weense School droeg hij - om het eufemistisch te zeggen - bepaald niet op het hart. Het verhaal gaat zelfs dat als hij een stuk van Schönberg op het programma zette, hij dat vooraf liet gaan door de aria 'Abscheulicher! Wo eilst du hin?', uit Beethovens Fidelio. In die zin stond hij dichter bij het 'conservatieve radicalisme' (Peter Palmer) van de muziek van zijn tijdgenoot Schoeck, van wie Brun in 1916 drie liederen (oorspronkelijk geschreven voor altstem en piano) voor altstem en orkest bewerkte, twee jaar na hun ontstaan (ze staan op cd 7).

Natuurlijk ligt het voor de hand om de muziek van Brun te 'duiden'. Of haar anders wel in een hokje te duwen of een etiket op te plakken. Zoals we ook geneigd zijn om het werk van menige componist in te delen in 'vroege', 'midden' en 'late' periode. Dat er ook bij Brun van een zekere ontwikkelingsgang sprake is geweest, is zeker herkenbaar, maar van een progressief karakter is geen sprake. Zeker in Bruns' vroege periode hoeven we niet eens veel moeite te doen om in idiomatisch opzicht in zijn werk invloeden van Beethoven, Brahms en Franck te herkennen, zoals er ook verbindingen lijken te bestaan met Reger (die weer naar Bach verwijst). Eerst in de Vierde symfonie komt een andersoortige verwantschap om de hoek kijken: die met Bruckner, waarna in de Vijfde voor het eerst en min of meer tevens voor het laatst de worsteling met de zich geleidelijk oplossende tonaliteit aandient. Waar Bruckner zijn Eerste symfonie als zijn 'kecke Beserl' betitelde, zo vond Brun in diens Zesde de zekerheid van zijn tot dan toe meest persoonlijke arbeid, ofwel vrij van vreemde invloeden. Al is de kunstenaar niet altijd de meest objectieve beoordelaar van zijn eigen werk. Wie vanaf dat moment (de Zesde werd gecomponeerd in 1933) zoekt naar een verdere progressieve ontwikkeling in Bruns componeren komt nogal bedrogen uit. Zelfs de Zevende, die de eigenschappen in zich draagt van een 'Symphonie fantastique', ontkomt er niet aan.

Maar laten we toch vooral twee belangrijke aspecten niet met elkaar verwarren of in het verkeerde perspectief plaatsen: dat vooruitstrevendheid een gebrek aan schoonheid zou betekenen. De Zevende symfonie (1937) is bij uitstek een werk waarin Brun een bepaald 'schoonheidsideaal' heeft nagestreefd, zich uitend in 'natuurmuziek' van het beste soort en - zeer passend! - afgesloten met een plechtige finale die - het klinkt inderdaad bevestigend! - zeker aan Bruckner doet denken. Maar anders dan de grote Opper-Oostenrijker houdt Brun in zijn symfonische scheppingen een wel zeer warm pleidooid voor de variatievorm die hij met groot vakmanschap en niet zonder inventiviteit beproeft.. Waarin hij zichzelf zag als een plantkundige die op een weide bloemen aan het verzamelen is. Misschien wel een alpenweide, want hij liet graag de typisch Zwitserse volksmuziek in zijn concepten 'meespelen'.

Het zou mij niet verbazen dat de grote dirigenten die zich in de vorige eeuw met de symfonieën van Brun bezighielden, toch vooral werden aangetrokken door juist die variatievorm. Want gezegd moet worden dat hij daarin wel degelijk excelleerde. Niet in een droge benadering van het fenomeen, maar de variatievorm als model voor het oproepen van gevarieerde stemmingsbeelden. Daarin deed hij zeker niet onder voor Max Reger, hoe verschillend hun uitgangspunten te dien aanzien ook waren (waar ze elkaar in gevonden zouden kunnen hebben is in de verdieping van de orkestrale kleuren naarmate de variaties vorderen).

Bruns muziek is in strijd met de tijdrekening. uitgaande van de progressie in de toonkunst kort na het Weense fin-de-siècle, zich na de Tweede Wereldoorlog voortzettend in geheel andere , avant-gardistische technieken. In die zin confronteert zijn muziek ons met een zekere mate van stilstand, zij het dat die voor menigeen - door het klassiek-romantische karakter van de muziek - tevens welstand (in de zin van aangenaam) betekent.

Een extra interessante afsluiting van dit Brun-project is de laatste cd met twee historische opnamen: Brun die zelf de Achtste symfonie dirigeert (waaruit blijkt dat Adriano een grotere greep op het geheel heeft dan de componist!) met aan de lessenaars het Studio-Orchester Beromünster; en Paul Sacher die het Collegium Musicum Zürich leidt in de Variaties voor strijkorkest en piano, met als solist Adrian Aeschbacher, opnamen uit 1946, oorspronkelijk verschenen op schellakplaten, maar wel knap gerestaureerd.

Zonder een waardeoordeel uit te spreken: het ligt voor de hand dat de muziek van Brun tot de Zwitserse muzikale canon behoort of zou moeten behoren en alleen al daardoor voor eenieder beschikbaar dient te zijn. Dat moet Adriano, Brun-kenner bij uitstek, zich ook hebben gerealiseerd en daarom heeft hij de complete orkestwerken van deze componist willen vastleggen. Dat hij dit alleen met twee vanuit Zwitserse optiek 'weltfremde' orkesten van de grond wist te krijgen is spijtig, maar het glas is wel tenminste halfvol. De musici uit Moskou en Bratislava hebben waarschijnlijk onder Adriano voor het eerst met dit repertoire kennisgemaakt, wat enigszins ten koste is gegaan van de verfijning in het orkestrale coloriet. Dat eerste moet ook hebben gegolden voor de vocalisten en de solisten (cello, piano, orgel). Echter, zonder hun markante bijdragen (die naar mijn gevoel in sommige opzichten ietwat flexibeler hadden kunnen zijn, wat zich echter zonder partituur minder goed laat beoordelen) zouden we deze muziek niet eens hebben gekend, een 'wapenfeit' dat volgens mij uiteindelijk het meeste gewicht in de schaal legt. En dan te bedenken dat de première van de Eerste symfonie uitgerekend plaatsvond in ... Arnhem, in 1902.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links