CD-recensie

 

© Aart van der Wal, februari 2021


Bruckner: Symfonie nr. 2 in c, WAB 102 (1877, Editie Carragan 2007) - Symfonie nr. 8 in c, WAB 108 (1890, Editie Nowak)

Wagner: Voorspel tot Die Meistersinger von Nürnberg

Gewandhausorchester Leipzig o.l.v. Andris Nelsons
DG 4839834 • 69' + 82' • (2 cd's)
Live-opname: 3–8 dec. 2019 (Symfonie nr. 2, Wagner); 4-6 sept. 2019 (Symfonie nr. 8); Gewandhaus, Leipzig

   

Andris Nelsons is aardig op weg richting de voltooiing van de integrale set Bruckner-symfonieën, al moet worden afgewacht of ook de ‘Nullte' daarin nog een waardig plekje zal vinden. De ‘Studiesymfonie' zal, zo is algemeen de verwachting, er in ieder geval niet bijzitten. Wat we tot nu toe hebben zijn de nrs. 2, 3, 4, 6, 7, 8 (de laatste in de Nowak-versie) en 9 (helaas weer zonder de échte finale). Vooralsnog staan, wat de kwaliteiten van deze vertolkingen betreft, alle seinen op groen, terwijl ook de live-opnamen tot de beste in hun soort mogen worden gerekend. Saillant detail: alle registraties zijn van de hand van producer Everett Porter van Polyhymnia in Baarn.

Natuurlijk kan er gezeurd worden over de gekozen versie. Dat is bij vrijwel alle volledige uitgaven het geval geweest en zo zal het waarschijnlijk ook in de toekomst zijn. Maar ook wat deze Bruckner-uitgave betreft is het glas beduidend meer dan vol. Waarbij het tamelijk bijzonder is dat Nelsons koos voor de uit 2007 stammende Carragan-editie van de Tweede symfonie. Daarover dus eerst een (helaas nogal uitgebreide) toelichting, waarna we gezamenlijk nog een reisje maken langs de verschillende ontwikkelingsstadia die de de Achtste symfonie hebben gemarkeerd.

Tweede symfonie in de Carragan-editie
Voor zover bekend bestaan er van deze zogenaamde ‘Pausensinfonie' twee versies, verdeeld over vijf verschillende fases: 1. Het op de schetsen volgende manuscript (oktober 1871-september 1872, door Dessoff gebruikt voor de repetities in oktober); 2. Revisies tot 26 oktober 1873 (mede door Bruckner gebruikt voor de eerste door hem gedirigeerde uitvoering); 3. Revisies tot 20 februari 1876 (tweede uitvoering onder leiding van de componist); 4. Revisies in 1877 (deel uitmakend van het ‘revisiepakket' van de symfonieën nr. 1 t/m 4 en vóór de voltooiing van de symfonie nr. 5); 5. Revisies tot 1892 (ter voorbereiding van de eerste gedrukte uitgave van het werk door Doblinger en aan de hand daarvan voor het eerst uitgevoerd op 25 november 1894 door de Wiener Philharmoniker onder leiding van Hans Richter).

Dit (voor zover bekend) complete bronnenmateriaal werd voor het eerst onder de loep genomen door Robert Haas in het kader van de (innmiddels oude) ‘Bruckner Gesamtausgabe' en in 1938 als zodanig verantwoord in het zogenaamde ‘Vorlagenbericht'. De Amerikaanse musicoloog William Carragan gebruikte dit materiaal ten behoeve van zijn twee, aan de symfonie gewijde edities (respectievelijk in 2005 en 2007, de gedateerde editie uit 1997 buiten beschouwing latende), waarvan Andris Nelsons die uit 2007 voor deze uitvoering koos.

Een van de (vele!) problemen die we bij de beoordeling van de verschillende Bruckner-edities tegenkomen is het lastige onderscheid tussen versie en variant: wanneer is sprake van een versie en wanneer niet? Vandaar de noodzaak om eerst maar eens goed te definiëren wat een ‘editie' in feite is. De aan te leggen criteria daarvoor liggen overigens voor de hand, te beginnen bij een versie die overeenkomt met de partituur die toen of voor de uitvoering werd gebruikt of daarvoor speciaal bedoeld was (hetgeen nog eens ten overvloede blijkt uit de afzonderlijk overgeleverde orkestpartijen, die immers voor de uitvoering onmisbaar waren). Een ander belangrijk criterium is de overgeleverde, gedrukte uitgave. Bruckner-expert Benjamin Gunnar-Cohrs noemt in dit verband als voorbeeld de Derde symfonie, waarvan zelfs twee verschillende gedrukte uitgaven bestaan: van oktober 1878 en november 1890, beide verzorgd door het Weense uitgevershuis van Theodor Rättig. En dan tot slot is er een derde criterium: de dusdanig door de componist aangebrachte wijzigingen dat daardoor de perceptie van het werk als geheel een metamorfose ondergaat. Het betreft dan ingrijpende coupures, aanvullingen of wijzigingen; of zelfs geheel nieuw geconcipieerde delen zoals in het geval van de symfonieën nr. 1 (nieuw Scherzo), nr. 4 (nieuw Scherzo en nieuwe Finale) en nr. 8 (nieuw Trio). In alle overige gevallen is het ‘veilig' om slechts te spreken van ‘varianten' of ‘correcties'.

De uit 1938 stammende Haas-versie leidde een eenzaam bestaan, tot Leopold Nowak rond 1965 deze onder handen nam, zij het dat diens ingrepen beperkt bleven tot een bescheiden aantal correcties en het schrappen van enige passages in de versie van 1877, maar waardoor wel - en terecht - het beeld is ontstaan van een ‘gemengde' versie. Nowak is er nooit toe overgegaan om de verschillende versies van de symfonie te publiceren.

Rond 2005 kwam William Carrigan als vooraanstaande ‘Bruckner-editor' in beeld, nadat hij was aangezocht voor de nieuwe ‘Bruckner Gesamtausgabe' en dit met het oog op zijn expertise ten aanzien van het bronnenmateriaal van de Tweede symfonie. De aan hem gegeven opdracht betrof de voorbereiding van nieuwe edities van de beide (bekende) versies van de symfonie. Terecht heeft Cohrs later opgemerkt dat de aldus ontstane eerste editie van de eerste versie van de symfonie een (feitelijke onwenselijke) samenvoeging is van de verschillende compositiestadia tussen 1872 en 1876 en dat het tevens materiaal bevat van de eerste gedrukte uitgave (de reeds genoemde revisies tot 1892, ter voorbereiding van de eerste gedrukte uitgave van het werk door Doblinger). Dat tezamen maakte deze Carragan-editie (2005) van de eerste versie derhalve minder betrouwbaar (terecht dus dat Nelsons er niet voor heeft gekozen).

Carragans editie van de tweede versie van de symfonie (1877) dateert van twee jaar later (in 2007 gepubliceerd in het kader van de nieuwe Bruckner Gesamtausgabe) wordt daarentegen wel allerwegen als gezaghebbend erkend. Het is deze editie met tevens een alternatief slot voor de beide hoekdelen, zoals overeenkomt met de eerste, onder Bruckners toezicht tot stand gekomen, gedrukte uitgave. Carragan maakte in zijn editie daarbij een duidelijk onderscheid tussen deze beide alternatieven en de 1877-versie. Wel heeft Carragan in het Andante de oorspronkelijke maten 48-69 geschrapt en vervangen door materiaal uit een oudere versie. In die zin is er, net als bij Haas en Nowak, eveneens sprake van een ‘gemengde' versie.

Over de door Nelsons geleide versie van 1877 in de Carragan-editie nog het volgende. De vele verbeteringen ten spijt is er toch nog een belangrijk vraagteken overgebleven wat betreft het te kiezen tempo voor het openingsdeel; en dit is eens te meer van belang omdat dit tevens van invloed is op het concept als geheel. Carragan heeft het tempo bestempeld als ‘Moderato', Haas echter als ‘Ziemlich schnell'. Dat laatste lijkt bij nadere beschouwing treffender omdat dit deel - aldus Gunnar-Cohrs - conceptueel qua idee dichtbij het openingsdeel (Allegro con brio!) van Beethovens ‘Eroica' staat. Een verklaring voor het langzamere tempo (moderato) zou kunnen zijn dat het als compensatie moest dienenvoor de door Bruckner zelf voorgestelde coupures.

In het kader van de (nieuwste) ‘Bruckner Gesamtausgabe' of 'Bruckner Complete Edition' is het de Carragan-editie van de 1877-versie die uiteindelijk die van Nowak (die van Haas was al langer uit beeld) moest vervangen en zo is het ook geschied. Bezwaarlijk is dit niet omdat de Haas- en Nowak-edities toch al het noodzakelijke muzikale materiaal bevatten en Carragan daarop heeft voortgeborduurd. Waar nog bijkomt dat de wijzigingen die Haas in de 1873-editie heeft aangebracht slechts marginale betekenis hebben.

Toch blijft er nog een belangrijke kanttekening over. Nelsons volgde de Carragan-editie naar de letter en dat betekent dat hij de coupure heeft gerespecteerd vanaf letter R tot X die door Carragan, anders dan Haas en Nowak, is aangebracht. Hij zal zich daarbij hebben gebaseerd op wat Bruckner in de ‘Stichvorlage' bij die passage noteerde: ‘Auf X nur im höchsten Notfall!', daarmee aangevende dat hij van deze coupure zelf verre van overtuigd was. En terecht, want het is uitgerekend deze coupure die het slot van het werk onnodig doet verkrampen en zelfs de belangrijke terugkeer van het hoofdthema uit het openingsdeel in de weg staat.

Ik heb ook wel begrip voor Gunnar-Cohrs' opmerking dat Carragan er goed aan zou hebben gedaan om tenminste te kiezen voor de publicatie van een editie op basis van de ‘versie 1873' zoals die door Bruckner zelf werd gedirigeerd; desnoods met inbegrip van de varianten uit 1872 en 186 als alternatieven. Dat was dan neergekomen op de gereviseerde en gecorrigeerde eerste druk die als ‘versie 1892' had kunnen worden gepubliceerd, met inbegrip van de alternatieve varianten uit 1877 en de optionele coupures zoals die tijdens Bruckners leven nog volledig van toepassing waren.

Achtste symfonie
Dat het in Bruckners symfonisch oeuvre met zijn om en nabij tachtig minuten speelduur het langste werk is zal niemand zijn ontgaan (dat de uit 1873 stammende versie van de Derde symfonie de Achtste in het aantal maten nog overtreft, zegt in dit verband minder dan het lijkt, hoewel er vaak naar wordt verwezen).

Hoewel Bruckner doorgaans de data nauwkeurig in zijn manuscripten optekende, weten we niet wanneer hij precies de Achtste voor het eerst ter hand nam. Wel ligt het voor de hand dat de eerste schetsen uit de (vroege) zomerdagen van 1884 dateren omdat de partituurschets van het eerst deel op 1 oktober van dat jaar werd afgerond. Terwijl hij in de herfst van 1883 nog volop werkte aan het Te Deum. Het groot aangelegde Adagio volgde op 16 februari 1885, eind juli het volledige Scherzo. Het schetsen van de finale kende ondanks het zeker in compositietechnisch opzicht complexe karakter ervan (vier thema's die gezamenlijk hun opwachting moesten maken) een vrij vlot verloop, want al op 16 augustus 1885 wist hij te noteren: 'Steyr, Stadtpfarrhof, 16. August 1885, A. Bruckner mp - Halleluja!' Een bevrijdend slotwoord bij een kolossaal opus, nog eens versterkt door maar liefst acht hoorns, vier wagnertuba's en bij voorkeur niet een maar drie harpen.

Hermann Levi
Maar eerst twee jaar later was de volledige partituur gereed. Op 4 september 1887, zijn verjaardag, schreef de inmiddels zestigjarige componist aan de 'Hofkapellmeister' Hermann Levi in München: "Halleluja, eindelijk is de Achtste klaar en mijn 'künstlerische Vater' moet de eerste zijn die dit verneemt." Veertien dagen later volgde vanuit Sankt Florian de partituur, in de hoop dat de gevierde dirigent het werk in München zou uitvoeren: "Moge zij genade vinden," schreef Bruckner.

Het pakte echter anders uit. De geschiedenis rond de Derde symfonie leek zich te herhalen, want Levi moet al snel na ontvangst hebben geconcludeerd dat deze symfonische kolos zelfs buiten zijn professionele gezichtsveld lag, want al op 30 september schreef hij in een brief aan zijn Oostenrijkse collega Josef Schalk dat hem de moed ontbrak de symfonie uit te voeren en of Schalk maar zo goed wilde zijn om dit 'behoedzaam' aan de componist te laten weten.

Het ontbrak Levi echter niet alleen aan moed maar ook aan inzicht, want de instrumentatie beschouwde hij als 'onmogelijk', de overeenkomsten met de Zevende 'schokkend', de structuur van het werk 'sjabloonachtig'. Wel had Levi grote waardering voor het 'grandioze' begin van het openingsdeel, maar daarmee hield zijn bijval prompt op: de rest bleef, met inbegrip van de gehele finale, voor hem een 'gesloten boek'. Op 18 oktober berichtte Schalk aan Levi dat diens ferme kritiek de componist zeer zwaar was gevallen, zozeer zelfs dat Bruckner op de rand van een psychische inzinking balanceerde. En inderdaad, Levi's harde oordeel had Bruckner diep in het hart geraakt, en al helemaal in het licht van het grote succes van de uitvoering van de Zevende Symfonie, door Levi op 10 maart 1885 in München ten doop gehouden.

Tweede versie
Bruckner lijkt zich - en opnieuw herhaalt zich de geschiedenis - vrij snel van deze klap te hebben hersteld, want al op 20 oktober berichtte hij aan Levi dat hij besloten had om zijn Achtste ingrijpend om te werken. Uit aantekeningen in het manuscript blijkt dat Bruckner in 1889 en 1890 intensief aan die tweede versie heeft gewerkt: eerst kwam het Adagio aan de beurt, dan de finale, vervolgens het Scherzo en ten slotte het openingsdeel ('ganz fertig', noteerde Bruckner op 10 maart 1890). Dat het omwerkingsproces veel tijd vroeg had alles te maken met twee andere belangrijke klussen: de omwerking van de Derde symfonie en de voorbereidingen voor de gedrukte uitgave van de Vierde. Met als - zoals pas later zou blijken - belangrijk neveneffect dat de zojuist begonnen arbeid aan de Negende noodgedwongen moest worden opgeschort, waardoor de finale van Bruckners zwanenzang helaas onvoltooid bleef. Schreef Bruckner de gereviseerde eerste drie delen van de Achtste geheel nieuw uit, voor de finale koos hij de methode van 'knippen en plakken'; maar gelukkig beschikken we ook over een netschrift van de hand van Karl Aigner.

De verschillen tussen de beide versies variëren van kleine wijzigingen in de instrumentatie tot complete adaptaties (het gehele Trio en deels het Adagio), naast substantiële inkortingen en 'verbeteringen', waarvan de meeste in de finale. Daarmee was het boek echter nog niet dicht, want de beide broers Schalk en Max von Oberleithner - we komen ze in Bruckners creatieve Werdegang regelmatig tegen - brachten vervolgens met het oog op het aanstaande drukproces nog een aanzienlijk aantal wijzigingen aan. Zo werd er in Bruckners originele instrumentatie 'gerommeld'. Ook het Adagio en de Finale moesten het ontgelden: tien maten in het Adagio tien en vijftig in de Finale. Een citaat uit de Zevende symfonie werd radicaal verwijderd onder het motto 'ganz unmotiviert'. Al moet worden gezegd dat Bruckner er wel mee heeft ingestemd.

In maart 1892 verscheen de eerste gedrukte uitgave van de Achtste symfonie (in de tweede versie). Een kostbaar project dat echter geheel werd betaald door keizer Franz Joseph I, ongetwijfeld na enige aandringen van de zijde van Levi, die op goede voet stond met het Weense hof. Het stond uitvoerig op de titelpagina vermeld: 'Sr. Kaiserlicher u. Königlichen Apostolischen Majestät Franz Joseph I. Kaiser von Österreich und Apostolischer König von Ungarn etc. In tiefster Ehrfrucht gewidmet'. Zelfs het door Josef Schalk gemaakte piano-uittreksel kon er nog vanaf, mits Oberleithner aan uitgever Lienau wilde toezeggen dat binnen het jaar minstens tweehonderd exemplaren zouden worden afgenomen.

Haas-Editie
In 1939 verscheen in het kader van de door Robert Haas geleide (oude) 'Gesamtausgabe' de studiepartituur van de Achtste in de tweede versie, gevolgd door een herdruk in 1949 door Bruckner Verlag in Wiesbaden. De door Josef Schalk aangebrachte coupures waren - na bijna een halve eeuw! - daarmee weer ongedaan gemaakt. Bovendien was Haas er veel aan gelegen 'um den echten Sinn und Klang wiederherzustellen', wat tevens het teruggrijpen op niet alleen Bruckners autograaf van de eerste versie, maar ook de eerste druk impliceerde (Van Zwol). Het resultaat van al die inspanningen was helaas echter een mix van beide versies, door Haas daardoor ten onrechte aangeduid met 'Originalfassung'. Het was deze Haas-editie die jarenlang een dominante rol in het concertbedrijf zou vervullen omdat veel dirigenten - en zeker niet de minste, met onder meer Wilhelm Furtwängler en Eduard van Beinum, en later Bernard Haitink en Yannick Nézet-Séguin in de voorste gelederen - deze omarmden. Ten onrechte, want deze 'Originalfassung' stamt als zodanig niet van Bruckner. Riccardo Chailly, chef-dirigent van het Koninklijk Concertgebouworkest en opvolger van Haitink, maakte korte metten met de tot dan gebruikelijke Haas-editie. Haitink nam dit pas veel later, in 2007 - mede op 'aandringen van Cornelis van Zwol - eveneens over en dirigeerde voortaan de Nowak-editie.

Nowak-Editie
Leopold Nowak, die de redactie van de 'Gesamtausgabe' van Haas had overgenomen, moest niets hebben van de gemengde Haas-editie. Volgens hem ontbrak daaraan iedere wetenschappelijke basis en was die alleen al daardoor niet in overeenstemming met Bruckners eigen concept. Dat moest radicaal anders en dat kon slechts op één manier: de strikt gescheiden publicatie van de eerste en van de tweede versie, dus ieder in een eigen band. In 1955 verscheen de 1890-editie, maar pas in 1972 de 1887-editie. Alles wat niet (origineel) van Bruckner stamde was eruit verwijderd en de nog resterende coupures (de maten 93-98 in de Finale) hersteld. Bovendien waren Nowaks bronnen zowel toereikend als betrouwbaar: Bruckners autograaf in het muziekarchief van de Oostenrijkse 'Nationalbibliothek' en het Adagio uit de collectie van Lily Schalk, de weduwe van Franz Schalk. Vrijwel iedereen was het er wel over eens dat het de Nowak-edities waren die de enige werkelijke autoriteit met betrekking tot authenticiteit bezaten, al bleef Hans Knappertsbusch als een van de zeer weinigen toch halsstarrig vasthouden aan de gemankeerde eerste druk, blijkbaar omdat Franz Schalk eens zijn docent was geweest.

Maar waarom bleef die gemankeerde Haas-editie na het verschijnen van de Nowak-editie bij veel dirigenten toch in gebruik? Van Zwol geeft het enig juiste antwoord: 'omdat zij geen afscheid wilden nemen van de tien, inderdaad prachtige maten 209 tot en met 218 (voor letter Q) in het Adagio'. Maar deze behoren nu eenmaal uitsluitend bij de versie uit 1887 (de maten 225 tot en met 234).

Twee versies, twee werelden
Wie noten kan lezen heeft het gemakkelijk, want wie de beide versies van de Achtste symfonie op basis van alleen de notentekst met elkaar vergelijkt ziet al snel de grote verschillen. Wie uitsluitend is aangewezen op de muziek hoort al direct dat het slot van het eerste deel van de 1887-versie in een langdurig fortissimo eindigt, terwijl dat in de 1890-versie in pianissimo (ppp) uitdooft. Een wereld van verschil. Wat bij de eerste versie ook opvalt zijn de ontbrekende harpen in het Trio. Minder opvallend: de slotapotheose in het Adagio staat in C en niet, zoals in de tweede versie, in Es genoteerd, maar wel met drie in plaats van twee bekkenslagen (1890).

Weinig logisch in de versie van 1887 zijn de door Bruckner voorgeschreven dubbel bezette houtblazers, om dan in de finale juist drievoudig bezet hout voor te schrijven. Het is het een of het ander en vandaar dat Nowak in de versie van 1890 is uitgegaan van uitsluitend drievoudig bezet hout. Zo zijn er meer eigenaardigheden, zoals de twee (ik citeer Van Zwol) 'kernachtige unisono gespeelde slotmaten van de finale' die alleen in de versie van 1890 zijn opgenomen. Ook maakte Nowak melding van een aantal coupures die Bruckner zelf aanbracht in de versie van 1887: 36 maten in het openingsdeel, 38 in het Adagio, 28 in het Scherzo en Trio en 62 in de Finale.

Spijtig genoeg wordt van de beide versies alleen die uit 1890 regelmatig uitgevoerd en in het verlengde daarvan is die dan ook dominant in de discografie vertegenwoordigd.

Opnieuw een tussenvorm
Zagen we in het Adagio van de 1876-versie van de Derde symfonie een tussenvorm (Van Zwol noemt het terecht een 'tussen-adagio', in het Engelse taalgebied spreekt men van 'intermediate Adagio'), zo vinden we iets soortgelijks in het Adagio van de Achtste. Het dateert uit 1888 en telt 317 maten (in de versie van 1887 telt het Adagio 329 en in de versie van 1890 291 maten). Bruckner is voor dit 'tussen-adagio' uitgegaan van de notentekst uit de 1887-versie, aangevuld met nieuwe tekstuele varianten. Het manuscript bevindt zich in de muziekverzameling van de Oostenrijkse 'Nationalbibliothek' en is door Dermot Gault en Takanoba Kawasaki in een nieuwe partituur ondergebracht (klik hier) en door Gault van een uitvoerig inleidend commentaar voorzien (klik hier).

Natuurlijk rijst gelijk de vraag hoe dit 'tussen-adagio' is ontstaan. Van de verschillende scenario's is die van Gault het meest waarschijnlijk. Nadat Levi, zoals we al eerder zagen, de oorspronkelijke versie van de Achtste had afgewezen, in feite onuitvoerbaar achtte, besloot Bruckner kort daarna (ook) het Adagio om te werken. Daarvan werd later door een kopiist een afschrift gemaakt, het enige exemplaar dat daarvan is overgeleverd. Bruckner heeft dit vervolgens nagezien op fouten en begon deze eigenhandig te corrigeren, om daar spontaan mee op te houden toen hij inzag dat een verdere ingrijpende revisie alsnog nodig was. Hij liet een nieuw afschrift maken, maar ditmaal door een andere, waarschijnlijk betere kopiist. Dit afschrift werd weer als basis gebruikt voor het Adagio van de 1890-versie. Deze bevat zowel materiaal uit de 1887-versie als volkomen nieuw materiaal en materiaal dat voor het eerst opduikt in het 'tussen-adagio'. Gault geeft van dat laatste een sprekend voorbeeld: de climax bij M in het 'tussen-adagio' staat in C-groot genoteerd, terwijl het deel zelf in Es-groot staat. Het noodzakelijkerwijs opnieuw rangschikken van het tonale discours, met zijn implicaties voor de tonale ordening binnen het gehele werk, was daarom reeds aanwezig in dat 'tussen-adagio'. Interessant is ook dat Bruckner een passage in het Adagio van de 1887-versie (maten 225-234) omzette naar het 'tussen-adagio' en daarin bovendien een aantal wijzigingen aanbracht, om vervolgens de gehele passage toch maar weer te schrappen. Waarna Gault er fijntjes aan toevoegt dat Haas, door deze maten 225-234 in te vlechten in de 1890-versie, hij daardoor twee van Bruckners revisiemomenten ongedaan maakte.

Van dit 'tussen-adagio' bestaan bij mijn weten slechts twee opnamen: die met het Tokyo New City Orchestra onder leiding van Akira Naito, uitgebracht op het Delta-label (u vindt daarvan de verdere bijzonderheden op de website van abruckner.com) en met de Philharmonie Festiva onder Gerd Schaller, uitgebracht op het Hänssler Profil-label. Saillant detail: in de begeleidende tekst wijst William Carragan erop (en dat doet hij in detail) dat het uitgangspunt voor deze uitvoering niets anders dan de 'Variant of 1888' is, ofwel Bruckners 'work in progress'. Dat leverde bovendien de uitdagende doorwerkingsepisode in het openingsdeel op.

"Laat mij toch rustig componeren!"
Op 18 december 1892 waren het Hans Richter en de Wiener Philharmoniker die in de 'Gouden Zaal' van de Weense 'Musikverein' de tweede versie van Bruckners Achtste Symfonie ten doop hielden, met in de directieloge Johannes Brahms (die weinig ophad met Bruckners 'reuzenslangen'). Elders in de zaal zaten Jean Sibelius (voor hem de grootste levende componist) Hugo Wolf, wier enthousiasme echter vrijwel geen grenzen kende. Zo schreef Wolf dat het eerste deel 'verpletterend' was en iedere denkbare kritiek achter zich liet. Voor hem stond het vast: dit was de 'totale overwinning van het licht over de duisternis'. En het publiek? Wolf: "[..] toen de delen waren verklonken brak met elementair geweld een storm van enthousiasme los. Kort gezegd, het was een triomf zoals een Romeinse keizer zich niet beter had kunnen wensen." De Weense criticus en anti-Wagneriaan Eduard Hanslick, die een belangrijke positie in het Weense muziekleven innam, toonde zich heel wat minder enthousiast: hij repte met zijn in vitriool gedoopte pen van een 'verwarde kattengejankstijl' en een 'armzalig bedenksel'. Bruckner wist op dergelijke kritiek, in dat typische dialect uit zijn geboortestreek, niet veel anders te zeggen dan: "Maar ik heb toch niets gedaan? Laat mij toch rustig componeren!"

Twijfel
Zijn creatieve leven lang werd Bruckner geplaagd door onzekerheid, door twijfel aan eigen kunnen. Hij zette zich relatief laat aan de eerste serieuze pogingen op het symfonische vlak: de 'Studiesymfonie' ontstond zijn 39ste, de 'Nulde' op zijn 45ste en de Eerste rond zijn 41ste. Die onzekerheid zien we ook op ander vlak, als hij, inmiddels rond de dertig - volkomen onnodig, want hij wist er meer van dan welke leraar ook - regelmatig contrapunt- en harmonieopgaven haalde bij de autoritaire muziektheoreticus Simon Sechter. En natuurlijk zal Bruckner Sechters driedelige 'Grundsätze der musikalischen Komposition' van begin tot eind hebben doorgeworsteld, maar niet zonder dat hij vrijwel iedere bladzijde van zijn niet altijd vleiende commentaar voorzag. Om aan het einde van zijn leven ook nog eens te worden overspoeld door een geloofscrisis die 'der liebe Gott' bij hem op respectabele afstand zette (de bidkalenders bewijzen het).

Desondanks was er Bruckners discipline en creativiteit die ook de wordingsgeschiedenis van de Achtste heeft beheerst. De ingrijpende revisies hebben ook winst opgeleverd, zoals de bondiger geformuleerde en scherper gemarkeerde tweede 'Fassung', al heeft dit ook geleid tot een niet altijd overtuigende synthese tussen het bestaande en het nieuwe materiaal. Leopold Nowak zou er later van zeggen dat de tweede versie een anachronisme was, met name het Adagio.

Misschien zal Bruckner menigmaal met tegenzin, misschien zelfs knarsetandend, het mes erin hebben gezet, zoals in het slot van het openingsdeel, met het dertig maten lange, drievoudige en grandioze fortissimo in C-groot, om het te vervangen door het eenvoudigst denkbare melodische en ritmische materiaal, ditmaal bijna fluisterzacht, in drievoudig pianissimo.

Daarbij doemt dan tevens de vraag op hoe latere redacties binnen de contouren van de 'Gesamtausgabe' zich tot de talloze wijzigingen hebben verhouden. Zo heeft Nowak de door de beide broers Schalk aangedragen coupures toch gehandhaafd, in de gedachte dat Bruckner dat zo ook had gewild. Dat is net zo arbitrair als het herstellen van het origineel. Haas baseerde zich overwegend op de versie van 1890, daarbij op meerdere paarden weddend. Zo herstelde hij passages die oorspronkelijk door Bruckner waren weggekrast, maar voegde hij een episode toe die Bruckner alleen in schetsvorm had nagelaten. Daarnaast werd een passage uit het Adagio uit de versie van 1887 ingelast en coupeerde hij maar liefst dertien maten in de finale uit de versie van 1890 die Bruckner wel degelijk had neergeschreven.

In 1892 was het wederom Schalk die Bruckner tot coupures aanzette en wijzigingen liet aanbrengen in de orkestratie en de stemvoering. Hans Richter dirigeerde de Wiener Philharmoniker op 18 december van dat jaar in de eerste uitvoering, met deze versie als uitgangspunt. De bewerking hield in de concertzaal en daarbuiten geen stand omdat de invloed van Schalk een duidelijk eigen stempel op deze versie drukt.

Andris Nelsons en het Gewandhausorchester
Het is een terechte constatering dat het Concertgebouworkest (KCO) kan bogen op een 'rijke Bruckner-traditie', maar daardoor wordt misschien al te gemakkelijk over het hoofd gezien dat er meer en net zo belangrijke orkesten zijn die hetzelfde kunnen zeggen; met in de voorste linies de Wiener Philharmoniker, de Sächsische Staatskapelle Dresden en ... het niet minder fameuze Gewandhausorchester Leipzig dat al aan het begin van de vorige eeuw de basis legde voor een ware Bruckner-traditie. Die traditie werd uiteraard niet gebroken toen Andris Nelsons in 2018 het stokje van Riccardo Chailly overnam (hij heeft inmiddels tot 2027 bijgetekend).

Interessant is ook dat Nelsons tijdens zijn chef-dirigentschap het nodige heeft gedaan aan uitbreiding van het hedendaagse repertoire, onder meer door het geven van compositieopdrachten in samenspraak met het Boston Symphony Orchestra (waarvan Nelsons vanaf 2014 eveneens chef is, voorlopig tot 2025).

Die dubbelfunctie heeft - en dat mag uniek heten - ook positieve gevolgen gehad voor de orkestleden, althans een aantal van hen. Er vindt op dit vlak uitwisseling plaats tussen Leipzig en Boston, terwijl de concertprogramma's (waaronder het 'uitlichten' van bepaalde componisten) van de beide orkesten meer op elkaar worden afgestemd. Daarnaast is er intensieve samenwerking gezocht tussen de 'Mendelssohn Orchesterakademie' en het Tanglewood Music Center.

Sommige muziekcritici zien in Nelsons de gedroomde opvolger van de in ongenade gevallen Daniele Gatti bij het KCO, en hoewel de kaarten op dit punt nog verre van geschud lijken is de kans daarop vrij klein, zo niet verwaarloosbaar. Als het KCO hem überhaupt graag zou willen hebben staan twee belangrijke contracten (Leipzig en Boston) het daarbij behoorlijk in de weg. En in orkestenland is geduld vaak geen schone zaak.

Andris Nelsons en Bruckner
Er is geen enkele twijfel over en voor zover ik weet eigenlijk bij niemand die het weten kan: Andris Nelsons (1978, Riga) behoort tot de meest vooraanstaande Bruckner-dirigenten van zijn generatie die bovendien met het Gewandhausorchester en het Boston Symphony werkelijk álles kan. Alles is er dus ook wat deze nieuwe uitgave betreft: de tot in de kleinste details verzorgde, technische afwerking, de 'lange adem', de volmaakte architectuur en daarmee tevens de spanningsopbouw, het daarmee samenhangende vormbesef, de dynamische gradatie, de krachtige onderliggende puls, de noblesse in de meest extatische uitbarstingen en de zich voortdurend manifesterende proportionaliteit als onderdeel van Bruckners zo specifieke periodenbouw. Geen wonder dus dat de vaak gehoorde kritiek van (meestal) buitenstaanders op Bruckners gebrek aan vormtechnische logica onder Nelsons handen, als het ooit al heeft bestaan, als sneeuw voor de zon verdwijnt. Kortom, we hebben hier te maken met een ideale Bruckner-interpreet die zijn kwaliteiten net zo overtuigend in de ouvertures en voorspelen van Wagner heeft bewezen. Voeg daarbij de schitterende live-opnamen en u weet wat u te wachten staat: monumentale Bruckner-vertolkingen die de waan van de dag ver ontstijgen.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links