CD-recensie

 

© Aart van der Wal, februari 2010

 

 

Berlioz:Symphonie fantastique op. 14 - Ouverture Le carnaval romain op. 9.

Anima Eterna Brugge o.l.v. Jos van Immerseel.

Zig-Zag Territoires ZZT 100101 • 66'

 

 

 


 
  Hector Berlioz

Met Franz Liszt en Richard Strauss komt Hector Berlioz (1803-1869) de eer toe dat hij de programmamuziek naar ongekende hoogte heeft gebracht. Zijn Symphonie fantastique staat daarvoor - wat de Franse inbreng betreft - model en is en blijft een van de ware topprestaties op dit gebied. Niet iedere dirigent vindt overigens dat hier klip en klaar sprake is van de zuiverste programmamuziek. Zo weigerde bijvoorbeeld Otto Klemperer hardnekkig de symfonie anders te zien dan 'gewoon' een symfonie, met een heldere symfonische structuur. Buitenmuzikale voorstellingen hadden zijn warme belangstelling niet,m terwijl niemand kan ontkennen dat hij vaak zeer goede resultaten boekte door een muziekwerk juist van een heel andere, zelfs nuchter 'objectieve' kant te belichten. Al die bijzondere trekjes die van de Symphonie fantastique vrijwel ongeëvenaarde programmamuziek maakten, leidden volgens hem alleen maar af. Waarom zouden we ons het hoofdthema waarmee Beethovens Vijfde opent moeten voorstellen als het noodlot dat aan de poort klopt? In plaats van 'gewoon' muziek?

Of we er nu wel of niet een 'episode uit het leven van een kunstenaar' (in Berlioz' eigen woorden: Épisode de la vie d'un artiste) in willen zien, alleen al op het gebied van de orkestratiekunst is de Symphonie fantastique om de vingers bij af te likken. En dat, terwijl Berlioz naar eigen zeggen geen instrument werkelijk virtuoos bespeelde. Hij speelde redelijk goed gitaar en in zijn jeugdjaren fluit. Toch was hij de man die ongekende timbres aan de instrumenten van het orkest wist te ontlokken en op werkelijk geniale wijze moderne klankkleuren tevoorschijn kon laten toveren. Dat kwam allemaal niet zomaar uit de lucht vallen, zoals Jos van Immerseel in het goed gedocumenteerde cd-boekje uiteenzet.

Natuurlijk stonden aan de basis van Van Immerseels musicologische onderzoek de partituur, Berlioz' eigen Mémoires (1870) (lang geleden verschenen in de serie Privédomein van de Arbeiderspers, onder de titel Mijn leven, maar misschien nog wel antiquarisch verkrijgbaar) en dan als klap op de vuurpijl het ware meesterwerk op het gebied van de orkestratiekunst, het tweedelige Grand Traîté d'instrumentation et d'orchestration modernes (1843).

Het manuscript van de Symphonie fantastique dateert van 1830, maar echt af was het toen niet: pas in 1845, na nog een groot aantal wijzigingen, kreeg het opus zijn echt definitieve gestalte zoals wij het min of meer kennen. De Parijse muziekuitgever Schlesinger publiceerde in dat jaar de directiepartituur en de orkestpartijen, ruim een halve eeuw later gevolgd door een nieuwe, door Charles Malherbe bezorgde uitgave die in 1900 bij Breitkopf & Härtel in Leipzig verscheen. Het is deze partituur die tot 1972 het meest in gebruik is geweest, maar die wemelde van de fouten, onnauwkeurigheden en - niet door Berlioz zelf aangebrachte - toevoegingen. De Duitse muziekuitgever Bärenreiter in Kassel pakte het in de jaren zestig grootscheeps aan door alle werken van Berlioz in een tekstkritische uitgave wetenschappelijk voor te bereiden en te publiceren. Deel 16 van deze serie bevatte de Symphonie fantastique, geredigeerd en bezorgd door Nicholas Temperley en voorzien van een bijzonder uitgebreid commentaar. Het is deze uitgave die Van Immerseel als voornaamste richtsnoer diende, naast de autograaf en voorafgaande drukken.

 
  Harriet Smithson

Idée-fixe

We mogen diepe bewondering hebben voor Berlioz' verbeeldingskracht. Uit het niets ontstond een in klank omgezette provocatie met sterke autobiografische kenmerken, als muziek die zich primair vanuit een duidelijk afgebakend, literair programma ontwikkelde. Het dwangmatige aspect ervan was uiteraard zijn verliefdheid op de Ierse actrice Harriet Smithson. Berlioz raakte compleet van slag toen hij haar in het Parijse Odéon zag optreden in een stuk van Shakespeare. Hij kende geen Engels, begreep geen jota van hetgeen ze op het toneel te berde bracht, maar haar enorme aantrekkingskracht sloeg hem volledig in de ban. Hij begon een uitvoerige correspondentie en uiteindelijk in 1832 trouwden ze. Het huwelijk hield echter niet lang stand: in 1840 scheidde het paar.

De door Berlioz zelf gedirigeerde première vond plaats op 5 december 1830 in het Parijse conservatorium (de zaal bestaat nog steeds, maar het conservatorium is al lang geleden elders gehuisvest). Naast vele Parijse notabelen waren ook Liszt en Meyerbeer aanwezig. Hoe het daar geklonken heeft weten we niet, maar voor zo'n groot werk als de Symphonie fantastique was de zaal veel te krap.

Voor de uitvoering is het - afgezien van allerlei speltechnische aspecten - doorslaggevend hoe de dirigent in het werk staat. Jos van Immerseel laat daarover geen enkel misverstand bestaan:

Het was de bedoeling van de componist om op muzikale wijze de verschillende situaties van een kunstenaar te schetsen. De structuur van het instrumentaal drama, dat niet wordt ondersteund door woorden, moet vooral worden uiteengezet. Het programma moet dus gelezen worden als de gesproken tekst van een opera, als voorbereiding op de muziek waarvan het de expressie en het karakter uiteenzet.

Hij gaat er helemaal voor: programmamuziek, want dat is de ware aard van de Symphonie fantastique. Van het verliefdheidsthema dat in de vijf delen van het werk, in steeds weer een andere gedaante, verschijnt, via het platteland met zijn herders, langs de valbijl van de guillotine naar de angstwekkende droom van de sabbat met heksen en monsters in de finale. Maar er zijn (veel) meer dirigenten die dat hebben gedaan. Zo bijzonder is dat op zich dus niet.

Orkestomvang

Wat echter wel bijzonder is zijn de gebruikte instrumenten en de omvang van het orkest. Om met het laatste te beginnen: Berlioz had positieve ervaringen opgedaan met Duitse orkesten met een omvang van niet meer dan zo'n vijftig musici. Zo dirigeerde hij in Frankfurt am Main een ensemble van 47 musici. Hij schreef daarover in enthousiaste bewoordingen: "Les violons appartiennent à une excellente école, les (quatre) basses ont beaucoup de son. Les instruments à vent sont exquis." Vier contrabassen leverden dus veel toon en over de prestaties van de violisten en blazers toonde hij zich uitermate tevreden. In Stuttgart was het al niet anders: "En un mot, leur éducation musicale est complète sous tous les rapports." Maar zo loffelijk als hij over de Duitse musici was, zo negatief uitte hij zich over de Franse orkestleden, die zich naar zijn mening als een zooitje ongeregeld gedroegen. Ze kwamen vaak veel te laat of helemaal niet opdagen tijdens repetities, of ze gingen vroeger weg, of ze letten niet goed op. Vele van hen konden bovendien maar matig van blad lezen terwijl ze speltechnisch beduidend minder waren dan hun Duitse collega's. Zelfs met twintig maal repeteren werd het Duitse niveau volgens Berlioz niet gehaald. Voor het Parijse publiek had hij al evenmin veel goede woorden over. Dat wilde alleen maar overbluft worden.

Volgens Van Immerseel was Berlioz tevreden met ongeveer vijftig, mits goed op hun taak berekende musici en dat hij alleen honderd tot honderdtwintig musici ambieerde als er niet voldoende gekwalificeerde orkestleden ter beschikking waren. In dat geval diende het grote aantal als 'cache-misère'. Met de toevoeging dat het ook zou kunnen zijn dat Berlioz een bezetting van vijftig orkestleden in Parijs niet eens durfde te presenteren, uit angst om te worden aangezien als een onbelangrijke of onbemiddelde componist. Maar ook Van Immerseel vindt geen antwoord op de vraag waarom Berlioz voor de uitvoering van zijn symfonie in Duitsland zich zeer tevreden toonde over een orkestbezetting die volgens de huidige maatstaven niet groter is dan de omvang van ons huidige kamerorkest.

Maar dan nog blijven we met een aantal tegenstrijdigheden zitten. De ene keer verlangde Berlioz voor zijn symfonie een orkest van 93, dan weer van 220 musici. Soms wilde hij twee harpen (er zijn inderdaad twee partijen), dan weer vier of zoveel mogelijk. Of zestig strijkers, soms nog veel meer, terwijl er in Duitsland geen klacht over zijn lippen kwam bij 'slechts' vijftien tot twintig strijkers. In zijn Traité droomde hij van dertig piano's ('wie kan die stemmen tot een aanvaardbaar resultaat?') en dertig harpen. Maar in zijn Traité beschrijft Berlioz ook de subtielste kenmerken van de instrumenten en liet hij - evenals Beethoven dat placht te doen - musici bij hem langskomen om met hen de fijne kneepjes van de speltechniek en de speltechnische mogelijkheden (trucs inbegrepen!) van de instrumenten door te nemen.

Instrumentatie en orkestratie

Wat de gebruikte instrumenten betreft hieronder kort en bondig Van Immerseels belangrijkste 'wapenfeiten op dit gebied:

• De contrabassen worden vierstemmig ingezet aan het begin van Marche au supplice.
• Typisch Franse fagotten (bassons).
• De kleine klarinet (petite clarinette) als mededrager van de idée-fixe (spottend in Songe d'une nuit).
• Ophicleiïde (serpent) als symbool van het kwaad.
• Pauken voorzien van kalfsvel.
• Twee piano's (Erard) in plaats van klokken in het Dies irae.

Het gebruik van twee piano's in plaats van de traditionele buisklokken heeft alles te maken met het feit dat het volstrekt onmogelijk is om voor dergelijke klokken ('cloches') de exact juiste toonhoogte voor te schrijven, wat Berlioz echter wel heeft gedaan, zij het dan voor kerkklokken, mits die in C en G zijn gestemd. De ware kerkklokken zullen echter moeten worden gegoten door een klokkenmaker, wat een kapitaal kost. Geen beginnen aan dus. Vandaar dat men toen zijn toevlucht nemen tot een of meer piano's of zoals tegenwoordig goed gebruik, buisklokken.
Dat de piano ook bij Berlioz op het netvlies stond blijkt wel uit de partituur, waarin 'Grande Pédale' wordt aangegeven, wat eenduidig verwijst naar het rechterpedaal van de piano. Van Immerseel zegt er verder over: "Door de dempers op te lichten, trillen alle snaren mee, en ontstaat er een geheel van boventonen dat sterk doet denken aan de complexe resonantie van klokken." Bovendien staat in alle gedrukte uitgaven aan het begin van deel 5, Songe d'une nuit du sabbat, onderaan genoteerd:

Si l'on ne peut trouver deux cloches assez graves pour l'un des trois ut et l'un des trois sols qui sont écrits, il vaut mieux employer plusieurs pianos sur l'avant-scène Ils exécuteront alors la partie de cloche en double octave, comme elle est écrite.

In zijn Mémoires schrijft Berlioz dat hij in Sint-Petersburg de symfonie dirigeerde en dat Berthold Damcke, toen een gerespecteerd componist, dirigent en pianist, met zichtbaar plezier de klokkentonen op de piano speelde. Dat was toen dus maar één piano, hoewel hij er twee vraagt in verband met de vereiste, grotere resonantie (sterker nog, hij adviseert zelfs de inzet van 'plusieurs' piano's). Dat Berlioz mogelijk aan theaterklokken heeft gedacht lijkt onwaarschijnlijk, want die beschikten niet over de lage tonen die de componist voorschrijft, terwijl ze bovendien van inferieure kwaliteit waren.

Speltechniek

Aanduidingen als 'col legno' (met het houten deel van de strijkstok), 'con sordino' (met demper), 'a punta d'arco' (met de punt van de strijkstok) en 'les deux timbalier réunis' (beide paukenisten tezamen) laten er geen enkele twijfel over bestaan wat wordt bedoeld. Hetzelfde geldt in grote lijnen voor de voorgeschreven tempi en de afgeleiden daarvan (zoals 'più mosso', 'senza rallentando', enz.). Maar hoe staat het met het vibrato, een vorm van expressie die te pas en te onpas wordt toegepast? Wat weten we daarvan, in de tijd van Berlioz? In zijn Traité vinden we er in ieder geval niets van terug. Die vraag stelde Midori Seiler, de concertmeester van Anima Eterna zich natuurlijk ook, maar gelukkig bood Pierre Baillot, een van de grootste vioolpedagogen uit die tijd, uitkomst. In zijn Art du violion (1834) noteerde hij:

De golvende beweging [...] is een bezielde expressie, teder en ietwat pathetisch. De vingerbewegingen wijzigen de juistheid van de toon echter meteen. Om de oren te sparen moet de juiste toon in zijn zuivere vorm aan het begin en aan het einde ten gehore worden gebracht. Alleen aangehouden noten kunnen zich in drie stappen daartoe lenen. Maar zelfs die dienen niet te worden gespeeld met een systematisch vibrato dat, als het te vaak wordt toegepast, niet meer te bieden heeft dan de gevaarlijke ontwrichting van de melodie.

En hoe staat het met de blazers? Er is geen zekerheid over het type fluit dat Berlioz voor zijn symfonie in gedachte had. Volgens Oeds van Middelkoop, de eerste fluitist van Anima Eterna, zullen het waarschijnlijk vijf-, zes- of negenkleppige fluiten zijn geweest. De door Theobald Böhm ontwikkelde dwarsfluit verscheen pas in 1831, een jaar na de eerste uitvoering van de Symphonie fantastique.

Henri Brod vond in 1827 de 'cor anglais moderne' uit, die in tegenstelling tot zijn voorgangers een rechte vorm had. Het zou echter ruim een kwarteeuw duren alvorens de Engelse hoorn in Frankrijk gemeengoed werd. De Franse hobo werd in 1830 uitgerust met ringkleppen van Böhm, wat het chromatische spel aanzienlijk vereenvoudigde.

In de jaren 1820 maakten de Parijse klarinetbouwers instrumenten volgens het systeem van de Duitse klarinettist Iwan Müller, met de toevoeging van dertien kleppen waardoor de toon over het hele bereik voller klonk. Daarnaast werden de kleppen beter afgedicht (minder luchtlekkage), werd de boring ingrijpend veranderd, werden grotere gaten gemaakt voor meer toonvolume en kwam er een duimsteun die het spelen vergemakkelijkte. Tot slot werd de binding van het riet sterk verbeterd. Alles tezamen was dat een behoorlijke verbetering, maar toch had het heel wat voeten in de aarde alvorens het instrument tot het Parijse conservatorium werd toegelaten. De A-, Bes- en C-klarinetten werden in de negentiende eeuw gewoon naast elkaar gebruikt. Dat hield zowel verband met de chromatische eisen die de muziek stelde als aan de specifieke klankkleur van deze klarinetten. Berlioz was een verklaard tegenstander van het transponeren, het overzetten van de oorspronkelijke in een andere toonaard. Hij vond dat verraad jegens de componist. De beide klarinettisten van Anima Eterna hebben dat laatste zwaar laten wegen: ze maken afwisselend gebruik van maar liefst zeven klarinetten in A, Bes, C en Es van het Müller-type, of varianten daarop.

De beide fagotten (bassons) werden gebouwd tussen 1820 en 1850 en stammen van de Savary's, een beroemde familie van instrumentbouwers. De uit esdoorn vervaardigde instrumenten staan bekend om zowel hun krachtige als zangerig zachte sonoriteit, waardoor ze bij uitstek geschikt zijn voor het romantische repertoire.

In de opname worden hoorns van rond 1850, met drukventielen en een smalle boring, gebruikt. In eerste instantie schreef Berlioz voor zijn symfonie de natuurhoorn voor, maar na zijn eerste concertreis naar Duitsland (1842/43) kwam hij - in tegenstelling tot Brahms, die tot zijn dood vasthield aan de natuurhoorn - tot de conclusie dat de ventielhoorn zeker niet onderdeed voor de natuurhoorn. Hij schreef echter precies voor op welke plaatsen in de partituur de ventielhoorns moesten worden gebruikt. De beide hoornisten van Anima Eterna maakten bovendien gebruik van de eveneens door de componist voorgeschreven bugels (bugles), met een bereik van f tot de lage Bes. Bijkomend voordeel was dat niet getransponeerd hoefde te worden.

Dan de cornet à piston in A (in de opname een exemplaar van ca. 1835), die in het tweede deel, Un bal, een bijzonder fraaie solopartij voor zijn rekening mag nemen, die Berlioz pas later in zijn manuscript invoegde. In de door Breitkopf & Härtel in 1900 gepubliceerde uitgave wordt overigens geheel ten onrechte geadviseerd om die gehele solopartij weg te laten: "Diese Stimme ist von Berlioz im Autograph später hinzugefügt worden. Die Herausgeber empfehlen, sie wegzulassen." Gelukkig weten we inmiddels beter.

De gebruikte drie tenortrombones komen alle uit de werkplaats van de Duitse bouwer Johann Georg Eschenbach en werden gebouwd in 1796. Ondanks lang speurwerk werden er geen Franse trombones gevonden die nog te bespelen waren. Berlioz' voorkeur ging weliswaar uit naar de alttrombone als eerste trombone, maar in de Parijse orkesten werden in die tijd tenortrombones gebruikt. De drie trombonisten hadden ook kunnen kiezen voor de Franse trombones van Courtois uit het begin van de vorige eeuw, maar die wijken sterk af van het in de eerste helft van de negentiende eeuw in Frankrijk gebruikte type. De vorm van de beker en het gebruikte materiaal is anders, maar de keus blijft uiteraard arbitrair. Ik denk inderdaad dat de trombones van Eschenbach hier beter passen dan die van Courtois.

De ophicleïde (uit het Grieks, ophis = slang, serpent en kleides = kleppen, dus klepserpent) was het laatste blaasinstrument waarmee het symfonieorkest werd uitgebreid. Uitgevonden in 1817 door Halary (zijn werkelijke naam was Jean Hilaire Asté) geldt het instrument als de voorloper van de saxofoon (Berlioz beschreef hoe Adolphe Sax experimenteerde met het mondstuk van een klarinet op een ophicleïde en dat daaruit het ontwerp ontstond van de saxofoon). Vreemd genoeg werd het instrument rond 1870 vervangen door de tuba, die qua uiterlijk en klank vrijwel niets met de ophicleïde gemeen heeft. Ergo, door de ophicleïde te vervangen door de tuba ontstaat een andere orkestkleur.

Van de beide harpen is alleen die van Erard (gotisch model) echt origineel. De andere, een Erat, is een Griekse kopie van de (Franse) Erard. Erard kreeg in 1810 het patent op de harp met dubbele pedalen. Iedere snaar kon nu een halve of een hele toon worden verhoogd.

We weten allemaal welke bijzondere effecten het slagwerk teweeg kan brengen. Maar die effecten hangen samen met het juiste gebruik ervan, iets waar Berlioz bijzonder op gespinst was. Hij was de eerste componist die een hangend bekken voorschreef, die dan met de stok aangeslagen moest worden en hij liet de grote trom liggend door twee man bespelen (in de opname werd voor twee trommen gekozen). Voor de paukenisten had Berlioz drie soorten stokken in petto: uitsluitend hout, hout bekleed met leder en hout bekleed met spons. Anima Eterna gebruikt twee paar pauken, die door twee paukenisten worden bespeeld, maar in het vierde deel zijn het er drie, en in het vierde deel zelfs vier. Berlioz was tevens een van de eerste componisten die kennismaakten met de draaipauk van Stumpf (1820), het kabelsysteem van Ward (1837) en - zoals in deze opname - de pauken met een centrale stemschroef van Einbigler (1836).

 
  Jos van Immerseel

Uitvoering

Het bovenstaande bevestigt nog eens hoezeer Jos van Immerseel aan authenticiteit is gehecht en dat hij alle denkbare moeite doet om zo dicht mogelijk bij het klankbeeld en bij de interpretatie te komen zoals de componist - en dus in dit geval Berlioz - zich dat moet hebben voorgesteld. Over dat laatste is uiteraard geen enkele zekerheid te krijgen, het blijft een kwestie van gissen, maar op zich is het zeker lovenswaardig om tenminste een poging te doen, zonder dan vervolgens gelijk maar een dogmatische toon aan te slaan of het gelijk te claimen. Het is evenmin zo dat met de komst van deze nieuweling alle vorige opnamen (wel of niet op basis van historisering) daarmee naar het tweede plan moeten verhuizen. Zo zou ik bijvoorbeeld nooit en te nimmer zonder de visie van Igor Markevitch willen zijn, die met het Lamoureux-orkest werkelijk een dijk van een uitvoering neerzette (en die na bijna een halve eeuw nog steeds verrassend goed klinkt). Een andere topper is Thomas Beecham met het orkest van de Franse radio. Dan is er Colin Davis, eerst voor Philips en later in een (helaas minder goed klinkende) live-opname met het London Symphony Orchestra. Maar ook Eliot Gardiner met zijn Franse romantische en revolutionaire orkest gooit zeer hoge ogen. En Marc Minkowski met zijn Musiciens du Louvre, voor de gelegenheid aangevuld met leden van het Mahler Chamber Orchestra. En ... dan is er best nog wel een aantal dat ruim de moeite waard is. Kortom, zwartwit is het allemaal niet.

In de uitvoering onder Van Immerseel is het verrassingseffect groot. Dat heeft niet alleen veel te maken met het instrumentarium, maar ook met de wijze waarop het wordt ingezet. Er gebeurt nogal wat dat in andere uitvoeringen afwezig is. Gewoon omdat het traditionele instrumentarium veel maskeert (met name in de neven- en tussenstemmen) en veelal het typisch rasperige element ontbreekt dat zo typerend lijkt voor de 'authentieke' Symphonie fantastique. Het moet soms echt scheuren en het is meegenomen dat het instrumentarium daarvoor een behoorlijk helpende hand biedt. Zo worden de fraseringen door de houtblazers scherper getekend en heeft het kruidige en raspende koper veel meer présence (ook in de zachte passages), terwijl het slagwerk ronduit spectaculair is. Dat de violen (met darmbespanning) soms door het koper worden weggedrukt kan aan de opname liggen, maar lijkt me eerder de natuurlijke weerslag van de eigenschappen van het instrumentarium zelf te zijn. De twee piano's in plaats van de buisklokken zijn een absolute 'ear-opener'.

Van Immerseels interpretatie mag dan nog zo scrupuleus zijn, van een rigide aanpak is gelukkig geen enkele sprake. Integendeel, de magie van de klankkleuren wijkt geen moment, de frases worden uiterst natuurlijk geboetseerd, de puls is stevig verankerd en en de dynamische proporties passen als een handschoen. We komen evenmin poëzie tekort (Scène aux champs). De mars naar het schavot verloopt een fractie minder spectaculair dan bij bijvoorbeeld Markevitch en Gardiner, maar de spanningsopbouw staat wel als een huis en de bassons zijn een ware lust voor het oor. In de finale treft weer dat bijzondere instrumentarium dat het spookachtige karakter nog eens dubbel onderstreept. Hoor maar eens hoe de beide Erard-vleugels bij 2:55 hun opwachting maken! De in het Concertgebouw in Brugge in mei 2008 gemaakte opname is goed geslaagd. De timbres komen glashelder en natuurgetrouw uit de luidsprekers en de gloedvolle opname heeft echt body (daarbij staan de contrabassen zoals het hoort: links van het midden). De ouverture Le carnaval romain (1844) is een niet minder opzienbarende toegift. Aangezien het cd-boekje nogal dik is uitgevallen wordt de uitgave in een kartonnen doosje op de markt gebracht.


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links