CD-recensie
© Aart van der Wal, mei 2012
 |
Luciano Berio - Orchestral Realisations
Berio: Rendering (definitieve versie, 1988/89) naar fragmenten van Schuberts Symfonie nr. 10 in D, D 936A
Brahms/Berio: Klarinetsonate nr. 1 in f, op. 120 nr. 1 (bewerking voor klarinet en orkest) (1986)
Mahler/Berio: Sechs frühe Lieder uit Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit (bewerking voor bariton en orkest) (1987)
Michael Collins (klarinet), Roderick Williams (bariton), Bergen Philharmonic Orchestra o.l.v. Edward Gardner
Chandos CHSA 5101 • 74' • (sacd)
Opname: Grieghallen, Bergen (N), 16/19-8-2011
Is het wel of niet zinvol dat onvoltooid gebleven kunst alsnog door anderen wordt voltooid? De meningen erover zijn verdeeld en dat zal ongetwijfeld zo blijven. Er zijn voorbeelden te over van reconstructies: ik noem slechts Bachs Kunst der Fuge, Bergs Lulu, Puccini's Turandot, Mahlers Tiende en Bruckners Negende. Daarnaast zijn er talloze bewerkingen gemaakt die geheel losgezongen van het origineel een geheel eigen plaats in het muziekbedrijf hebben verworven. Het zijn er inmiddels zelfs zoveel dat het ondoenlijk is om er een representatief aantal uit te selecteren. Denkt u alleen maar aan de arrangementen die voor een bepaald instrument zijn gemaakt omdat er te weinig repertoire voor is (voorbeeld: de saxofoon).
Berio's Rendering neemt in de categorie 'reconstructies' (klik ook hier) een wel heel bijzondere plaats in omdat het in feite geen echte reconstructie is: de schetsen die Schubert in de laatste weken van zijn leven maakte voor een nieuwe symfonie onderwierp Berio 'slechts' aan een restauratieproces. Dit in tegenstelling tot de Britse musicoloog Brian Newbould, die in 1995 in opdracht van de BBC met een heuse reconstructie kwam, die overigens veel kritiek losmaakte (teveel Newbould, te weinig Schubert, was een veelgehoorde klacht, nadat eerst Philips en later Hyperion zijn reconstructiearbeid op cd hadden uitgebracht). Hetzelfde kan grosso modo worden gezegd van de versie van Pierre Bartholomee, een weinig creatief samenraapsel dat hij met het symfonieorkest van Luik voor het label Ricercare alweer heel lang geleden op cd zette.
 |
|
Luciano Berio (1925-2003) |
Berio's benadering lijkt in dit geval verreweg de beste te zijn omdat hij een duidelijk compositorisch onderscheid heeft gemaakt tussen het rudimentaire materiaal dat Schubert ons heeft nagelaten en zijn eigen aandeel.
Wat pas in 1970 boven water kwam was niet meer dan een op twee notenbalken fragmentarisch genoteerd openingsdeel in D (zonder tempoaanduiding), een Andante in afwisselend b-klein en B-groot en als slotdeel een mengvorm van Scherzo en Finale in D. De notities met betrekking tot de instrumentatie wijzen op een 'gewone' orkestbezetting (vergelijkbaar met die voor de Achtste en Negende symfonie).
Uit het overgeleverde schetsmateriaal voor het derde en tevens laatste deel blijkt dat Schubert toewerkte naar een apotheose met daarin een hoogst ingewikkelde contrapuntische samenbundeling van scherzo- en finalethema, zoals Anton Bruckner dat na hem op veel grotere schaal zou doen. Dat contrapunt is niet toevallig: nog vrij kort voor zijn dood had Schubert contrapuntlessen genomen bij Simon Sechter (ook Bruckner zou er later zijn contrapuntopgaven gaan halen). Net als later Bruckner twijfelde Schubert aan zijn contrapuntische kunde en had hij daarvoor de autoritaire Sechter in de arm genomen.Wat moet ook Schubert tegen Sechter, de koninklijk-keizerlijke hoforganist, en professor voor generaalbas, harmonie- en compositieleer aan het conservatorium, hebben opgezien! En wat zal Schubert hebben gestudeerd in Sechters Die Grundsätze der musikalischen Komposition, driedelig...
Om Berio's concept voor Rendering - de derde en daarmee definitieve versie werd opgedragen aan Riccardo Chailly, die met het Concertgebouworkest in 1990 de eerste uitvoering leidde - goed te begrijpen kan ik hem het beste is zelf aan het woord laten:
These sketches are fairly complex and of great beauty, they add a further indication of the new paths that were taking Schubert away from Beethoven's influence. Rendering, with its dual authorship, is intended as a restoration of those sketches. It is not a completion, nor a reconstruction. The restoration is made along the lines of the modern restoration of frescoes that aims at reviving the old colours without, however, trying to disquise the damage that time has caused, often leaving inevitable empty patches in the composition (for instance, as in the case of Giotto in Assisi).
Als bij een fresco, slechts het ophalen van de oude kleuren, zonder er nieuwe aan toe te voegen: wat leeg is, moet leeg blijven, maar omdat stilte in de muziek in dit geval functieloos is, heeft Berio daaraan zijn eigen invulling gegeven. Hij hanteerde daarbij het 'gewone' instrumentarium, bestaande uit dubbel bezette houtblazers, twee hoorns, twee trompetten, drie trombones, pauken en strijkers, maar voegde er de celesta aan toe, een instrument dat in Schuberts tijd niet bestond. Dat lijkt een merkwaardige zet, maar het is de celesta die de voor iedereen duidelijk waarneembare scheidslijn markeert tussen Schuberts oorspronkelijke muziek en die van Berio:
a kind of connective tissue which is constantly different and changing, always 'pianissimo' and 'distant', intermingled with reminiscences of late Schubert (the Piano Sonata in B flat, the Piano Trio in B flat etc.) and crossed by polyphonic textures based on fragments of the same sketches. This musical 'cement' comments on the discontinuities and the gaps that exist between one sketch and another [...] and must be performed 'quasi senza suono' and without expression.
Niet iedereen zal van Berio's Rendering geporteerd zijn. Het werk heeft absoluut zijn avontuurlijke kanten en er is Berio's liefdevolle en creatieve toevoeging aan Schuberts schetsen die tot indrukwekkende resultaten leidt. Maar toch wringt het tussen het traditionele notenmateriaal van Schubert en dat van Berio: het zijn twee volkomen verschillende werelden die geen ruimte laten voor enige symbiose, wat nog eens in de hand wordt gewerkt door typisch Schubert-vreemde effecten als glissando, flageolet en sul ponticello, nog afgezien van de celesta. Het lijkt eerder op een antibiose, ongetwijfed zo bedoeld door Berio, maar daarmee nog geen harmonieus geheel dat eenieder gemakkelijk zal overtuigen.
Anders is dat natuurlijk met de door Berio voor klarinet en orkest bewerkte Eerste klarinetsonate in f, op. 120 nr. 1 van Brahms, die in zekere zin te vergelijken is met Arnold Schönbergs bewerking voor orkest van Brahms' Eerste pianokwartet in g, op. 25. Maar Berio blijft in dit geval beduidend dichter bij Brahms' eigen werkwijze op het gebied van de orkestratie de door de koperblazers niet op te zadelen met chromatische melodielijnen, wat Schönberg wel deed. Nog een ander saillant verschil valt op: Schönberg bewerkte voor het groot twintigste-eeuwse symfonieorkest, terwijl Berio zich beperkte tot slechts dubbele houtblazers, drie hoorns, twee trompetten, pauken en strijkers.Maar helaas ging Berio op één punt verder dan Schönberg: hij voegde aan het begin van het stuk veertien maten van eigen makelij toe, gevolgd door nog eens vijf maten aan het begin van het tweede deel. Berio's argumentatie heeft mij niet overtuigd: dat Brahms' late kamermuziekstijl wat extra reliëf wel kon gebruiken in de minder intieme concertzaal. Berio's addendum past perfect in het geheel, maar wat mij betreft had hij het achterwege mogen laten.
Voor de orkestversie van Mahlers Sechs frühe Lieder hanteerde Berio zoals te verwachten viel een typische Mahler-bezetting: driedubbele houtblazers, volledig koper, twee paukenisten, harp, celesta en strijkers. Er is geen twijfel over: het is allemaal zeer ingenieus en verbeeldingsvol gedaan, met heel duidelijk Berio's onverwisselbare instrumentale stempel, hoewel het soms op 'origineel' Mahler lijkt. Een prachtig voorbeeld is het derde lied, Frühlingsmorgen, een delicaat geïnstrumenteerde Ländler (Gemächlich, leicht bewegt) die zich luchtig door het gracieuze landschap beweegt.
Over de uitvoeringen niets dan goeds: een schitterend spelend orkest, uitstekende solisten en een dirigent die van wanten weet. Dit zijn - hoe paradoxaal dat misschien klinkt - echt idiomatische interpretaties die diepe indruk maken. Ook de opname mag er zijn, met nog een apart compliment voor de fraai gedefinieerde baspizzicati. Alleen al die prachtige, statige melodie van schubertiaanse allure die aan het begin van het tweede deel van Rendering haar opwachting maakt. Een plaatje...