CD-recensie

© Aart van der Wal, december 2017

Volgens Herbert Haffner (zijn Furtwängler-biografie verscheen in 2003 bij Parthas Verlag in Berlijn, ISBN 978 393 252 9450) dirigeerde Wilhelm Furtwängler Beethovens Negende in totaal 103 keer, waarvan de laatste in augustus 1954 tijdens de Festspiele in Luzern. Furtwängler repeteerde toen met een koptelefoon. Nauwelijks een maand later was zijn gehoor echter dermate verslechterd dat het hem duidelijk moet zijn geweest dat hij zijn carrière niet meer zou kunnen voortzetten. Midden november kwam daar nog een ernstige longontsteking bij, hoewel niet ongeneeslijk van aard. Maar Furtwängler verkeerde inmiddels in een diepe depressie, waarbij het hem ontbrak aan levenswil. De geraadpleegde arts schreef later dat Furtwängler door de vrees was bevangen dat hem hetzelfde lot wachtte als Beethoven, maar ook dat geen enkele dokter een patiënt kon helpen wiens wil om te leven was weggeëbd. Furtwängler overleed kort daarna, op 30 november. Voor het muziekfestival in Luzern was het een gevoelige slag, zoals het ook drie jaar eerder was geweest, toen Arturo Toscanini overleed. Met de dood van hen beiden was een in artistiek opzicht belangrijk tijdperk tot een einde gekomen.

Dat Furtwängler een uitgesproken hekel had aan studio-opnamen is bekend. Zo bestaat er een dozijn opnamen van Beethovens Negende onder zijn leiding waarvan er werkelijk niet een in de studio is vastgelegd. Twee van die opnamen gelden nog steeds als referentie: de door roeien en ruiten gaande Berlijnse opname uit 1942 (met alle bekende nazi-kopstukken op de voorste rijen) en die van 1951, ter gelegenheid van de (her)opening van de Bayreuther Festspiele (hier besproken). Dan is er de Negende van 22 augustus 1954 in Luzern. Heeft het zin om te vergelijken? Wie deze opname uit andere (privé)bronnen kent moet er in ieder geval op bedacht zijn dat Audite de toonhoogte opnieuw heeft ingesteld om zo dicht mogelijk bij de oorspronkelijke banden (uit de archieven van de Zwitserse omroep) te komen. Dat heeft niet alleen invloed op de lengte van de vier delen, maar raakt ook het dramaturgische aspect van deze uitvoering. Waar nog bijkomt dat de nieuwe remastering tot een aanmerkelijk beter klankresultaat heeft geleid. Dat er tussen de uitvoeringen in Bayreuth en Luzern niet meer dan enige seconden verschil te registreren valt zegt op zich overigens niet zoveel, al verliep dat in Berlijn (1942) bepaald anders, met een aanmerkelijk langzamer genomen Adagio, snellere hoekdelen en een dito Scherzo. Maar ook in dit geval geldt dat het inhoudelijk (conceptueel) geen boeiende conclusies oplevert. Veel fascinerender is het om te ervaren hoezeer Furtwängler in het openingsdeel van de Negende alles op alles zet om de structuur enorm onder druk te zetten, alsof het deel zich in een snelkookpan bevindt die ieder moment kan exploderen. Je zou het, en niet in het minst in de crescendi, overgedimensioneerd kunnen noemen, terwijl de tutti dusdanig worden uitvergroot dat het beeld van een naderende catastrofe ontstaat. De tempi missen een ijzeren hand, ze worden ondergeschikt gemaakt aan een tot in alle vezels voelbaar dramatisch betoog dat pas in het Scherzo een voorlopig hoogtepunt vindt. De vergelijking met de uitvoering uit 1942 dringt zich hier sterk op. Het daarop volgende Adagio verloopt extreem langzaam (bijna de helft langzamer dan Beethovens eigen metronoomaanduiding!), wat - hoe kan het anders - een dienovereenkomstig extreem contrast oplevert met het voorafgaande deel en met wat nog moet komen: de finale. Maar er is nog iets merkwaardigs aan dat Adagio: de doelbewust (zo klinkt het tenminste) gekozen weg naar de verstilling of anders wel berusting, de frases uiterst breekbaar uiteengerafeld, en zich daardoor zeker manifesterend niet in de zin van een vredig gezongen orkestlied. De finale - het begint al met de openingsfanfare - verloopt ronduit tumultueus, expressief nog maar net binnen de perken en bij vlagen klinkend als een groots aangelegde improvisatie. Maar welk een momentum ontstaat er in dit fabelachtig goed gespeelde slotdeel! Dat werd me pas goed duidelijk na meerdere malen beluisteren. We horen in dit deel zeker geen verbitterde Furtwängler die met een grimas het 'Freude schöner Götterfunken' leidt: ook al ligt er een duidelijk dramatische gloed over het gehele deel, het krijgt wel met alle denkbare melodische essentie gestalte. En ook hier horen we hoezeer Furtwängler ongeëvenaard de spanning opbouwt door dynamisch met groot raffinement te nuanceren. Wat daarbij zeker ook helpt is het uitgelezen festivalkoor (vanaf 1939 iedere zomer samengesteld uit amateurzangers, maar wel getraind door de componist en koorleider Albert Jenny) en dito solisten die zo bekend zijn dat ze geen verdere introductie behoeven (waarvan zowel Schwarzkopf als Edelmann deel uitmaakte van het solistenkwartet in de uitvoering in Bayreuth in 1951, en waarvan de laatste in Luzern wel beter op dreef was). Dat de laatste jubelmaten net zo tumultueus verlopen als de fanfares aan het begin, bevestigt feitelijk het coherente beeld van het geheel. Het (kort gehouden) slotapplaus is meegesneden.

index