CD-recensie

© Aart van der Wal, mei 2017

De negen Beethoven-symfonieën behoren tot de canon van de westerse muziekcultuur. Of zoals de oosterburen het zo deftig zeggen: tot 'eine der tragenden Säulen im Werkekanon der abendländischen Musikgeschichte'. Maar ook wat het aantal live-uitvoeringen en studio-opnamen betreft is Beethoven de onbetwiste koploper. Wat overigens nog niet verklaart waarom dirigenten nog steeds de symfonieën wil opnemen en de labels daarmee instemmen. Je zou toch zeggen: overdaad schaadt.

	De 'Urtext' uitgave van Bärenreiter

Een 'nieuwe' Beethoven
Het is intussen onmogelijk is geworden om door het bos de bomen nog te zien, om uit het enorme aanbod nog een zinnige keus te maken. Zo'n twee decennia terug lag dat iets anders, want toen was er alle aanleiding om de Beethoven-symfonieën opnieuw onder het vergrootglas te leggen, in een periode dat musicologen en muziekuitgevers nieuwe edities van de symfonieën in voorbereiding hadden en vervolgens de zogenaamde 'Urtexte' verschenen waarin werd afgerekend met het grote aantal fouten dat was ingeslopen in de talloze voorgaande drukken. Het was muziekuitgever Bärenreiter die met de meest gezaghebbende uitgave van de symfonieën kwam. Dit proces liep zo ongeveer parallel met de ontwikkeling van de 'authentieke' muziekpraktijk zoals die zich al in de jaren zeventig had emanifesteerd, maar in de jaren tachtig een nog verdere vlucht nam. Het kwam erop neer dat de muziekconsument een 'gezuiverde' en dus 'nieuwe' Beethoven kreeg voorgeschoteld. Dat leverde in zekere zin synergie op, want de twee factoren versterkten elkaar, met enerzijds de nieuwe partituren en anderzijds een nieuwe benadering. We begonnen daardoor anders tegen Beethovens muziek aan te kijken, als ons al niet de schellen van de ogen vielen. Een nieuwe Beethoven, een nieuw elan. Dat er langs de linies soms danig werd doorgedraafd deed aan deze op zich positieve ontwikkeling niets af.

Maar maakte dat de 'oude' opnamen dan plotsklaps waardeloos? Moest er dan maar gelijk afscheid worden genomen van wat was geweest? Toen de 'leugen' nog regeerde? Want dat was immers wat Frans Brüggen ten tijde van de beruchte Notenkraker-acties beweerde. Te midden van een gretig gehoor in het Amsterdamse Krasnapolsky rekende hij in slechts één zin af met een uitvoeringstraditie die tot dan toe midden in een vastgeroeste traditie stond maar die in zijn ogen niets anders dan een regelrechte leugen vertegenwoordigde. Hij legde in zorgvuldig gekozen bewoordingen de vinger op de zwakke plek: dat symfonieorkesten met hun dirigenten niet verder keken dan hun neus lang was, in stilistisch opzicht een vervormde weergave van de Weense Klassiek boden en tot overmaat van ramp ook nog eens uitgingen van gedrukte partituren waarin het wemelde van de fouten. Het vermolmde systeem moest nodig op de schop; en dat gebeurde ten slotte ook. Brüggen en zijn medestander van het eerste uur Sieuwert Verster richtten er zelfs een eigen orkest voor op: het Orkest van de Achttiende Eeuw.

Maar. toch zit er een waardevolle kern in de uitspraak 'iedere generatie haar eigen Beethoven'. Wat daaraan zo waardevol is, is de constatering dat onverschillig welke muziek geen museale functie dient te vervullen, maar als een springlevend organisme juist altijd in beweging moet zijn. Met tegelijkertijd het besef dat (ver)oude(rde) inzichten alleen als zodanig worden afgestempeld omdat we dat vandaag zo vinden of ondergaan. Het is alleen de waarheid van vandaag waaraan wordt afgemeten wat ouderwets of achterhaald is. Waarbij niet eens kan worden uitgesloten dat over dertig jaar dat wat we nu als modern, nieuw of juist beschouwen, zal worden afgedaan als achterhaald. Terwijl niet eens valt uit te sluiten dat het uitgerekend de uitvoeringspraktijk van de jaren vijftig is die dan alom wordt omarmd.

Perceptie
Er is zoiets als perceptie. Wat onze zintuigen ons vertellen. Hoe we muziek ondergaan, wat zij met ons doet, hoe wij erin staan, welke vergezichten zij ons biedt. Waarom zouden we niet diep worden gegrepen door Wilhelm Furtwänglers uitvoering van Beethovens Vierde in de donkere oorlogsjaren '40-'45, en juist niet of veel minder door die van John Eliot Gardiner (op 'authentieke' instrumenten) uit de jaren negentig? Dat Bruno Walter ons wel bij de keel grijpt en Nikolaus Harnoncourt niet? Het is het kunstwerk dat ongenaakbaar op zichzelf staat en dat zich wel of niet in ons weerspiegelt. Als muziek ontroert heeft zij haar functie vervuld en haar rol gespeeld. Willem Mengelbergs kijk op Beethoven mag dan tot in de diepste poriën als achterhaald worden gevoeld, ik mag er toch graag naar luisteren, de vele portamenti incluis. Bovendien, wie zegt ons dat - daarmee vergeleken - rond 1820 sprake was van een geheel andere speelstijl? En wie het zegt kan het niet bewijzen. Al weten we wel dat het vibrato in die tijd een uiterst spaarzaam expressiemiddel was. Misschien is er wel een luide postume lach van Beethoven als hij nu naar zijn symfonieën in eigentijdse, 'authentieke' uitvoeringen luistert en buigt hij zich in diepe ernst juist over die van Otto Klemperer uit de jaren zestig. Zoveel is zeker: degenen die de waarheid claimen, zwaaien in het luchtledige. Het moet alleen als zodanig worden onderkend.

Alleen al vanuit historisch perspectief zijn de uitvoeringen onder leiding van Franz Konwitschny zo interessant. Ze stammen uit een heel andere tijd, toen die 'rommelpartituren' er nog waren en men niet beter meende te weten. Hij nam het negental in de periode 1959-1961 op voor het Oost-Duitse label Eterna, met het Gewandhausorchester Leipzig, toen en nog steeds een van de beste orkesten. Dat liep zo ongeveer synchroon met de cycli die Bruno Walter, Otto Klemperer en Herbert von Karajan eveneens in de studio vastlegden. Walter voor CBS in Hollywood, Klemperer in Londen voor EMI (hij deed er uiteindelijk twee: in de jaren vijftig de eerste, zo'n tien jaar later de tweede) en Karajan in Berlijn voor Deutsche Grammophon. Op een moment overigens dat er al minstens drie vooraanstaande cycli waren: die van Arturo Toscanini (New York), Wilhelm Furtwängler (Berlijn) en Herbert von Karajan (Londen). Nog afgezien van de vele losse uitgaven, geregistreerde live-uitvoeringen en wat al niet. Wie er compendia op naslaat kan zich verbazen over de toen al bestaande hausse aan Beethoven-opnamen.

Eterna
Het speciaal voor de klassieke muziek opgerichte platenlabel Eterna (een VEB, 'volkseigener Betrieb', de volmaakte geïndustrialiseerde pasvorm in een socialistische heilstaat als de toenmalige DDR) bracht een groot aantal klassieke opnamen uit. Daarmee verbonden waren bekende namen als die van Gisela May, Peter Schreier, Theo Adam en Ludwig Güttler, maar ook Franz Konwitschny. Nieuwe muziek werd van overheidswege gestimuleerd en componisten konden doorgaans op ruimhartige staatssteun rekenen. Paul Dessau, Hanns Eisler en Günter Kochan waren in de DDR vooraanstaande componisten.

Verschillende labels
Alleen Deutsche Schallplatten Berlin (DSB) had in de DDR het recht om opnamen uit te brengen. In 1947 had de Duitse liedkunstenaar, acteur en regisseur Ernst Busch (1900-1980) (hij 'genoot' door zijn stem en reactionaire ideeën de bijnaam 'Barrikaden Tauber') de platenmaatschappij 'Lied der Zeit Schallplatten-Gesellschaft' opgericht, die in 1950 werd uitgebreid met een uitgeverij van bladmuziek. Het bedrijf ging in 1954 vrijwel naadloos overging in DSB. Het cultuurministerie had een dikke vinger in de pap, kon rechtstreeks invloed uitoefenen op de bedrijfsvoering en beoordeelde welke opnamen wel en welke niet mochten worden uitgebracht. DSB kende echter de uitgevaardigde richtlijnen en in de praktijk van alledag viel dat toezicht wel mee.

DSB had zes verschillende labels onder zijn hoede, waarvan Eterna en Amiga de belangrijkste waren. Eterna was gespecialiseerd in de zogenaamde 'E-Musik', ofwel 'Ernste Musik', in tegenstelling tot Amiga, die voor de 'U-Musik' ('Unterhaltungsmusik') verantwoordelijk was. Eterna was koploper, met 60% van de in totaal 8500 producties, maar Amiga had met 50% de meeste afzet. In totaal werden er tussen 1955 en 1989 maar liefst 97 miljoen geluidsdragers verkocht. Beduidend minder presteerden de overige labels: Litera voor het gesproken woord (lezingen, hoorspelen, toneelstukken), Nova voor de serieuze eigentijdse muziek, Aurora voor de liedproducties van Ernst Busch en 'Arbeiterlieder', Schola voor de speciale leerprojecten.

De platenpersen stonden in Potsdam-Babelsberg, de muziekcassettes werden geproduceerd in de Oost-Berlijnse wijk Johannisthal. In de DDR kwam stereo overigens later op gang dan in het Westen: pas rond 1960 verlieten de eerste stereo-lp's de fabriek. Voor studio-opnamen waren vijf locaties beschikbaar, terwijl voor live-opnamen bij voorkeur werd samengewerkt met de huisomroep van de DDR. De opnameteams waren actief in de belangrijkste muziekcentra, waaronder die in Oost-Berlijn, Leipzig en Dresden.

Berlin Classics
In 1989 moest het repressieve DDR-regiem het veld ruimen en werd Berlijn opnieuw een belangrijke broedplaats voor allerlei culturele stromingen. De stad beschikte na de 'Wende' over maar liefst drie grote operahuizen en een groot aantal theaters, naast vele orkesten en kamermuziekensembles. Het was tevens het geboortejaar van het platenlabel Berlin Classics (de toevoeging 'Est. 1947' op de cover is in die zin misleidend) dat zich al spoedig over de catalogus van Eterna ontfermde, maar ook met nieuwe, eigen producties van start ging. Het is ditzelfde Berlin Classics dat- en voor zover ik weet voor het eerst in zowel cd-formaat als op 180 grams lp - de hierna te bespreken geremasterde opnamen onlangs op de markt heeft gebracht.
In 1990, kort na de 'Wende', werd Deutsche Schallplatten Berlin van VEB omgedoopt tot GmbH, de voor de Bondsrepubliek geëigende rechtsvorm. Het jaar daarop werden de meeste eigendomsrechten verkocht aan andere muziekuitgevers, waaronder Bertelsmann Music Group (BMG) en Edel GmbH/Berlin Classics.

Berlin Classics is een van de vele labels die zich om het historische materiaal bekommeren. Ik noem in dit verband slechts Deutsche Grammophon (Originals), Mercury (Living Presence), RCA (Jacket Collection), Warner (Recordings of the Century), PentaTone, Audite en Decca (Legends). Toegegeven, het is aanmerkelijk goedkoper om bestaand materiaal te recyclen, maar er kan niets op tegen zijn om uit de rijke discografische geschiedenis te putten en al helemaal niet als het opnamen betreft die ooit op lp verschenen en - zoals die uit de DDR - slechts mondjesmaat in het Westen beschikbaar waren. Daar komt nog iets bij: het is ronduit schokkend om te ervaren hoe zelfs ver gevorderde muziekstudenten weinig weten over een nog niet eens zo ver achter ons liggend tijdvak. Des te belangrijker is het om over een breed front minstens te beschikken over opnamen die stammen uit lang vervlogen tijden. Al is het alleen maar vanuit een pedagogisch oogmerk. En dan ook nog in een uitstekende geluidskwaliteit, zoals blijkt uit de onlangs verschenen cd 'Kalifornische Ballade'. Daarop ook opnamen die in de jaren dertig en zestig (toen DDR) werden gemaakt; en komen we wederom de zanger Ernst Busch tegen.

Feest der herkenning
Het is best bijzonder om op de cd-hoezen namen aan te treffen uit al lang vervlogen tijden. Namen die vrijwel niemand nog uitspreekt. Zo ging het Berliner Sinfonie-orchester op in het Konzerthausorchester Berlin, het Rundfunk-Sinfonie-Orchester Leipzig werd (met het Leipziger Sinfonie-Orchester) samengevoegd tot het MDR Sinfonieorchester. De dirigenten Herbert Kegel, Franz Konwitschny en Otmar Suitner, Heinz Rögner en Günther Herbig kent nauwelijks nog iemand. Zij die regelmatig in het vrije Westen optraden, hetzij voor, hetzij na de Wende, zullen bij menigeen nog wel een feest(je) der herkenning oproepen, zoals Kurt Masur, Rudolf Kempe, Igor Marketvitch en Kurt Sanderling. De tenor Peter Schreier maakte later vooral carrière in het Westen, terwijl de hoornist Peter Damm (hij was de Oost-Duitse pendant van de Britse hoornist Barry Tuckwell) zijn bekendheid grotendeels te danken had aan het grote aantal Westerse labels (o.a. voor His Master's Voice/EMI en Philips) waarvoor hij opnamen maakte. Jürnjakob Timm, de gevierde solocellist bij het Gewandhausorchester Leipzig en lid van het Gewandhaus-Quartett, was veel minder bekend. De pianist Peter Rösel (1945, Dresden) daarentegen treedt nog steeds op.
Talloze opnamen ontstonden trouwens in nauwe samenwerking met de westerse labels EMI (Staatskapelle Dresden) en Philips (Gewandhausorchester Leipzig). Daardoor reisden ook veel artiesten uit het westen naar Oost-Duitsland. Menigeen zal zich nog de legendarische opname van de 'Vier letzte Lieder' van Richard Strauss met Jessye Norman en Kurt Masur herinneren.
De negen Beethoven-symfonieën onder Franz Konwitschny in de stereoversie uit 1959-61 was een co-productie met het Nederlandse platenlabel Philips. De opnamen werden gemaakt in de Bethanienkirche in Leipzig, waarvoor een aparte studio-omgeving was ingericht. De samenwerking met Philips zou zich later nog aanzienlijk uitbreiden, met Philips' producer Dieter-Gerhardt Worm en 'Tonmeister' (en dirigent) Vittorio Negri als de belangrijkste kwaliteitsbewakers.

Opnamen
De eerste vastlegging vond plaats binnen een sessieblok van 11 tot 26 juni 1959, met de Tweede symfonie en de ouverture 'Die Geschöpfe des Prometheus' (Eterna-lp 820 104), de Zevende (Eterna-lp 820 105) en de Eerste en Negende (Eterna dubbel-lp 820 106-107). Naast deze in totaal vier lp's verscheen in 1960 nog een ep met alleen de ouverture en het tweede deel van de Eerste symfonie.
De tweede sessie vond plaats van 1 tot 15 maart 1960, met de Vijfde (Eterna-lp 820 182), de Zesde (Eterna-lp 820 183) en de Derde (Eterna-lp 820 181). De drie lp's werden eind 1961 in de handel gebracht. Samen met de 'oude' mono-opnamen van de Vierde en Achtste was er zelfs sprake van een compleet verkrijgbare cyclus. De derde en laatste sessie liep van 17 tot 23 augustus 1961, met de Vierde en Achtste symfonie. Deze opnamen bleven echter nog geruime tijd op de plank liggen, want hogere DDR-machten hadden besloten om voorrang te verlenen aan wat best als een uitgelezen propagandavehikel mag worden bestempeld: de opname en uitgave van Beethovens Koorfantasie op. 80 op een tekst van de 'DDR-Nationaldichter' Johannes R. Becher. Het was een eigen opname (dus zonder medewerking van Philips) die in de zomer van 1960 was gemaakt, in het kielzog van de opname van Schumanns orkestwerken (wel in co-productie met Philips). Op de ene kant van de lp stond de Koorfantasie, op de andere het slotkoor uit de Negende. Uiteindelijk verschenen ook de Vierde en Achtste symfonie op lp, maar niet na een ingrijpende omnummering en indeling: nr. 1 + 8 op 820 411, nr. 3 op 820 412, nr. 4 op 820 413, nr. 5 op 820 414, nr. 6 op 820 415, nr. 7 op 820 416 en ten slotte nrs. 2 en 9 op 820 417-418. Later werden daar ook nog de overige ouvertures aan toegevoegd. De commerciële uitgave van de Beethoven-cyclus in 'full stereo' onder Franz Konwitschny met het Gewandhausorchester Leipzig was daarmee een klinkend feit geworden. Het is deze versie die later en in meerdere gedaanten en samenstellingen (onder meer op het Fontana-label van Philips) verscheen en - eveneens in meerdere samenstellingen - uiteindelijk ook de weg naar de cd zou vinden.

Franz Konwitschny met de mezzosopraan Margarete Klose tijdens een gastoptreden in Moskou op 12 december 1955 (foto Bundesarchiv)

Een uitstekende leidsman
Hoewel niet vrij van opportunisme (als dirigent was hij bijzonder actief in zowel het Derde Rijk als daarna in de DDR) waren zijn muzikale kwaliteiten zowel vóór als achter het IJzeren Gordijn onbetwist. De waardering van de DDR-bonzen was zelfs zo groot dat zij hem een onvervalste staatsbegrafenis gunden met alle 'pomp and circumstance' vandien. Van oorsprong een Tsjech (deze zoon van een dirigent werd geboren in Fulnek in het noorden van Moravië op 14 augustus 1901) sloeg hij zijn muzikale vleugels al snel uit naar Duitsland. Hij begon als 'Kapellmeister' aan de Stuttgarter Oper en vervolgens in Frankfurt, Hannover en Hamburg om uiteindelijk in 1949 in Leipzig tot chef-dirigent van het Gewandhausorchester te worden benoemd, een post die hij tot zijn dood op 28 juli 1962 in Belgrado (hij stierf daar letterlijk in het harnas) bekleedde. Tussendoor waren er nog allerlei andere optredens en verbintenissen, onder meer bij de opera in Berlijn, Dresden en Londen. Men kan er achteraf over twisten waar zijn grootste artistieke talenten en drijfveren lagen: bij de opera of bij het symfonisch repertoire. 'Konwhisky' (die bijnaam dankte hij aan zijn overmatig alcoholgebruik) toonde zich in ieder geval in beide genres een meer dan uitstekende leidsman. Als dirigent was hij niet alleen een publiekslieveling, maar hij gedroeg zich er ook naar. Zo kon hij met een bijna plechtig gebaar een witte zakdoek tevoorschijn halen, daarmee zijn bezwete gezicht deppen, zich vervolgens omdraaien naar het publiek en er dan opzichtig mee zwaaien. Repetities beschouwde hij min of meer als een noodzakelijk kwaad, maar aan de andere kant was hij altijd buitengewoon alert: het orkest kreeg bij hem echt geen kans om de kantjes eraf te lopen. Een merkwaardige man met bepaalde 'trekjes' die echter wel degelijk met zijn volle gewicht vóór zijn kunst stond en als zodanig ook door de musici werd gewaardeerd.

De Beethoven-opnamen in de Bethanienkirche in Leipzig

Beethoven-cyclus
Franz Konwitschny's Beethoven-cyclus staat als een huis, zij het dat zijn aanpak in stilistisch opzicht anders was dan wat wij nu gewend zijn (wat het des te interessanter maakt om er kennis mee te maken). Dat hij een groot Beethoven-interpreet was staat boven iedere twijfel. Zo munten de Eerste en Tweede symfonie uit in instrumentale helderheid en attaque, scherpe articulatie, pregnante ritmiek en een sterke opbouw, met celli en contrabassen die voor een stevig fundament zorgen (heel belangrijk bij Beethoven!) Het openingsdeel van de 'Eroica' is allesbehalve Allegro con brio, eerder breed en zwaar, maar wel concies en dramatisch expansief, in een uit graniet gehouwen stijl volgens het Klemperer-concept. Subliem is het diep doorleefde Adagio met zijn fraaie houtblazercantilenen en het scherp geslepen staccato in het scherzo. De doortimmerde variatievorm in de finale toont ons een groot dirigent aan het werk. De uitvoering van de Vierde behoort zonder meer tot de beste in de catalogus, van het mysterieuze Adagio tot en met de jubelfinale. Het tweede deel is een en al poëzie, de opengewerkte instrumentatie om door een ringetje te halen. Al is het Menuet (wat heet.) een fractie minder Allegro vivace, het pakt wel uit als een syncopisch wonderwerk. De Vijfde moet even op gang komen, maar als de kort aangebonden doorwerking losbreekt staan we ineens dicht bij de energieke Carlos Kleiber die later een van de beste Vijfden uit de discografische geschiedenis nog zal neerzetten. Konwitschny's frisse aanpak staat de vereiste graviteit geen moment in de weg. Integendeel, de spanningsopbouw voert van hoogtepunt naar hoogtepunt. De zinderende transitie van Scherzo naar Finale mondt uit in een finale waarin onvervalste victorie wordt gekraaid. De Zesde symfonie verloopt als een zich langzaam maar consistent ontwikkelend natuurbeeld (Beethoven: 'Mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerey', brief aan de muziekuitgevers Breitkopf & Härtel van 28 maart 1809), merendeels analoog aan de fraaie uitvoeringen onder Bruno Walter en later Karl Böhm. Het is dezelfde rust en beheersing die aandacht voortdurend gevangen houdt, in een landelijke sfeer vol tevredenheid en gemoedelijkheid, slechts onderbroken door het stevige onweer met zijn felle bliksemflitsen in de violen. De Zevende symfonie behoort duidelijk tot de hoogtepunten van deze serie, met een subliem openingsdeel dat evenals de finale met grote ritmische precisie en optimale contrastwerking wordt uitgespeeld. Het tweede deel is meer een Andante dan een Allegretto, maar de ritmische puls is sterk en de celli mogen naar hartenlust opbloeien. Het scherzo brengt al de voorbode van de orgie die de finale in overtreffende trap zal beheersen. Ook hier weer fraai gedoseerde contrasten die het deel in een ongekende gloed zetten (weer lijkt het de voorbode van Carlos Kleiber te zijn). In de Achtste ligt het tempo van het openingsdeel iets lager dan dat van een echt Allegro con brio, maar ook hier is de beheersing van het notenmateriaal en de sterke ritmische puls dominant aanwezig. Jammer dat de Negende wel enigszins teleurstelt door de mindere opname en de wat scherpe sopraan van Ingeborg Wenglor. Verder valt er geen slecht woord over te zeggen: Konwitschny houdt de teugels strak in handen, zorgt voor een sublieme coda in het openingsdeel, laat het Molto vivace ritmisch bijna stuiteren en maakt van het Adagio ma non troppo een diep inkervende gebeurtenis. Het kooraandeel in de finale klinkt perfect ingestudeerd (door Dietrich Knothe) en richting het slot gaan solisten, koor en orkest door roeien en ruiten.
Dat Konwitschny zijn Beethoven uiterst serieus nam blijkt zowel uit de herhalingen die hij doorgaans consequent inlaste als uit zijn net zo zorgvuldige benadering van de ouvertures die daardoor (en uiteraard terecht) als volwaardige orkestwerken uit de luidsprekers komen.

Mede in aanmerking genomen dat de symfonieën en ouvertures door de bank genomen bijzonder goed zijn opgenomen (slechts sporadisch klinkt het hier en daar iets minder) is dit een zeer geslaagde Beethoven-cyclus die echt niet alleen zijn betekenis en waarde heeft voor degenen die graag 'in de geschiedenis duiken'.

index