CD-recensie

© Aart van der Wal, mei 2017

Het restaureren van een in de geschiedenis gewortelde werkelijkheid. Kan dat? Het mag ten zeerste worden betwijfeld. Misschien is het juister om van een onmogelijkheid te spreken. Zeker, het is de 'historisch geïnformeerde' uitvoeringspraktijk geweest die zich ten doel heeft gesteld om de luisteraar van vandaag dicht(er) bij dat (voor ons wel heel erg) verre verleden te brengen. Sommigen claimden dat ze daarin (grotendeels) waren geslaagd, anderen uitten zich aanmerkelijk voorzichtiger en hanteerden als bescheiden uitgangspunt dat zij niets anders nastreefden dan een andere (nieuwe) kijk op de Oude Muziek. Daardoor voltrok zich een duidelijke scheidslijn tussen degenen die meenden de (enige) waarheid in pacht te hebben en zij die wel degelijk de beperkingen van hun musicologische exploraties inzagen. Maar het belangrijkste van deze ontwikkeling was toch wel dat de eerst nog onbevangen muziekconsument de schellen werkelijk van de ogen vielen. Dat het besef doorbrak dat onze luistergewoonten aan een erosieproces onderworpen waren geweest. De traditionele uitvoeringspraktijk maakte geleidelijk aan plaats voor het nieuwe musiceren en het nieuwe luisteren. Of men dat nu wilde of niet, men werd meegezogen in de draaikolk van de 'authentieke' muziekpraktijk. Waar of niet waar, het was anders en over dat simpele feit kon niemand van mening verschillen. De traditionele barokmuziek werd nieuwe barokmuziek.

De leugen regeert
Op het eerste gezicht lijkt deze in de jaren zeventig stevig in gang gezette ontwikkeling vanuit de natuur der dingen geboren te zijn: dat de mens, altijd op zoek naar het tot dan onbereikbare of onbegrepene, zijn grenzen wil verleggen en dat dit voor de muziek evenzeer geldt als voor ieder ander onderwerp. Dat het zo lang heeft moeten duren is minder van belang dan dat het eindelijk gebeurde. Dus wég met de sjablones, de ingesleten gewoonten, dat eindeloze imiteren, de steeds weer oude wijn in al even oude zakken. Het lesje moest worden geleerd dat het uitvoeren van barokmuziek helemaal geen steriele bezigheid was en dat de uitvoering van de grote Weense Klassieken niet langer meer door de leugen maar door de waarheid werd bepaald. Dat de muziek diende de worden uitgevoerd op instrumenten (of kopieën daarvan) uit die tijd in een stijl die historisch verantwoord was. Dat was ook het ferme uitgangspunt van Frans Brüggen, vanaf het eerste uur een van de belangrijkste voorvechters van de historiserende uitvoeringspraktijk. Hij was de eerste die luidkeels uitriep dat iedere door het Concertgebouworkest uitgevoerde noot van Mozart één grote leugen was. Maar wat is wel die waarheid? Brüggen: "Ik ergerde me al jaren groen en geel aan al die dirigenten die jaren achtereen met partituren in de weer waren die vol stonden met fouten, maar ook musici die er geen weet van hadden hoe ze bijvoorbeeld de symfonieën van Haydn, Mozart en Beethoven op een stilistisch verantwoorde, correcte manier moesten aanpakken. Ik heb het altijd gezegd: het eigen ego, de zelfoverschatting legt een schaduw over de muziek. Er was in die tijd niet of nauwelijks een dirigent te vinden die de moeite nam om in bibliotheken en archieven te grasduinen, handschriften en eerste drukken te bestuderen." Op zich levert dat nog niet de waarheid op, maar wel het nobele streven ernaar.

Intense muzikaliteit
Het is zeker niet zo dat een authentiek instrumentarium en historisch gefundeerde retoriek de garantie bieden voor de spirituele luisterervaring. Ook die les is inmiddels wel geleerd en weten we dat ondanks alle goede bedoelingen en inspanningen van al die voorvechters als Frans Brüggen, Nikolaus Harnoncourt, Philippe Herreweghe, René Jacobs, John Eliot Gardiner, Gustav Leonhardt en Ton Koopman de uitvoeringen onder Erich Kleiber, Wilhelm Furtwängler, Otto Klemperer, Bruno Walter, Arturo Toscanini of Fritz Reiner nog niet aan de kant geschoven hoeven te worden. Dat er meer is tussen hemel en aarde dan authentieke instrumenten en daarmee verbonden stilistische kenmerken. Dat er ook nog zoiets bestaat als intense muzikaliteit die wordt gevoed door de fantasie en de verbeelding. Misschien huist daarin wel de ware, de alles overheersende kracht van het musiceren.

Urtext
Een van de grote tekortkomingen in de muziekpraktijk tot zelfs in de jaren zeventig van de vorige eeuw was de omgang met het notenmateriaal. Men speelde eenvoudig wat beschikbaar was. De juistheid daarvan werd verondersteld, niet geverifieerd. De meest dirigenten bekommerden zich niet om de handschriften en de eerste drukken, bekeken geen aanvullende versies van kopiisten, onderzochten geen individuele orkestpartijen uit die tijd, maar volgden klakkeloos, gemakzuchtig de gedrukte partituur zoals die voor hen lag, met alle fouten en tekortkomingen vandien. Trouwens, ze hadden er ook geen idee van. Toen anderen wel de archieven en bibliotheken indoken en zich er daardoor van bewust werden dat het wemelde van de fouten, kwam er bijna als vanzelf een correctieproces op gang die, in gang gezet door de grote muziekuitgevers in samenwerking met muziekwetenschappers, uiteindelijk tot de 'Urtext' leidde zoals wij die nu kennen en vertrouwen. Centraal staan daarbij de bedoelingen van de componist en hoe die zo dicht mogelijk te benaderen. Wat in het ene geval gemakkelijker bleek dan in het andere, waar eenduidigheid ver te zoeken was.
De problematiek is best complex. Zo staat het bijvoorbeeld niet altijd vast dat later of juist eerder aangebrachte wijzigingen echt als verbeteringen moeten worden beschouwd. Dan is er het steeds weer opduikend probleem dat componisten hun partituur aanpasten aan een bepaalde uitvoering of gelegenheid. Of, zoals in het geval van Bruckner (maar hij was voorwaar in dit opzicht de enige niet) op (uiteraard goedbedoeld) 'advies' van anderen. Of dat aan de hand van de uitvoering alsnog wijzigingen werden aangebracht, maar die uiteindelijk niet in druk verschenen. Of die wel in druk verschenen, maar die de componist niet als zodanig had gelegitimeerd. En zo zijn er nog wel de nodige varianten die twijfel zaaien.

Stof der eeuwen
De historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk vormt niet meer dan een stadium in die historisch gevormde praktijk en is geen weerspiegeling van enigerlei werkelijkheid behoudens dan die van vandaag. Het is een praktijk die weliswaar is gestoeld op musicologische inzichten, maar desondanks niet meer is dan een perceptie. Maar zelfs al zou het heden en het verleden naadloos met elkaar kunnen worden verbonden, dan nog blijft het onoverbrugbare feit van tijd en plaats. Het stof der eeuwen laat zich niet zomaar wegblazen. En de hedendaagse mens is een andere dan die uit de achttiende of negentiende eeuw. Daarom is de authentieke' uitvoeringspraktijk niets anders dan hedendaagse uitvoeringspraktijk. Beethovens Vijfde symfonie werd voor het eerst uitgevoerd in een tijd waarin de muziek van Bruckner, Richard Strauss, Mahler, Schönberg, Bartók en Stravinsky volkomen onbekend was. Of anders gezegd: de mens van toen was anders geconditioneerd dan de mens van nu.

Premièrezalen
De Oostenrijkse dirigent Martin Haselböck (1954) vatte enige jaren geleden het plan op om Beethovens symfonieën niet alleen op originele instrumenten (of replica's) in de toen gebruikelijke bezetting uit te voeren, maar ze ook te laten afspelen in de Weense zalen waar ze voor het eerst geklonken hadden. Dat lukte niet in alle gevallen, want van de zes premièrelocaties zijn er nog slechts vier voorhanden, naast de acht zalen en theaters waar Beethovens orkestwerken tijdens zijn leven in Wenen werden uitgevoerd. Vanuit die gedachte en door de praktische uitwerking ervan mogen we ons overgeven aan de illusie dat we ons zouden kunnen verplaatsen in die tijd. Haselböck ging daarbij zelfs zo ver dat hij het koor in de Negende symfonie vóór het orkest liet opstellen, precies zoals op 23 mei 1824 in de Redoutensaal van de Weense Hofburg.

Fascinerend project
Hoe realistisch is dat? Zelfs als het niet precies klopt, dat zowel het huidige orkest, de speelwijze als de akoestiek de uitvoeringen in die tijd niet helemaal weerspiegelt, kunnen we ons toch relatief gemakkelijk verplaatsen naar die fraaie barokke landhuiszaal, de bijzondere intimiteit van het paleis van prins Lobkowitz, de helderheid van de ceremoniezaal van de universiteit, de droge akoestiek van het theater in de Josefstadt en de grote ruimte van de Redoutensaal. Alhoewel... er zitten om te beginnen veel microfoons (en hun navenante opstelling!) tussen, naast veel andere elektronica. Dan zijn er de oren (en perceptie!) van de producer en de balance engineer. Zelf vaak genoeg betrokken geweest bij opnamen weet ik maar al te goed dat in dit geval klankrealisme niet kan bestaan en dat alle goede bedoelingen onherroepelijk worden ingenomen door de illusie. Wat gelukkig niet wegneemt dat dit 'Resound Beethoven' project wel degelijk fascinerend is en dat ondanks de beperkingen (en mogelijke bezwaren) sprake is van een illustratief tijdsdocument dat onze serieuze aandacht verdient. Dat we, hoe het ook wordt gewend of gekeerd, toch een stapje dichter bij Beethovens oorspronkelijke concepties zijn gekomen. Ook al zal de componist die door zijn toenemende hardhorendheid eerder in- dan uitwendig zal hebben waargenomen.

Klankvoorstelling
Dat brengt me bij een ander fenomeen en tegelijkertijd daarbij de vraag die zich niet goed laat beantwoorden: wat was Beethovens eigen klankconcept eigenlijk? We hebben zijn manuscripten, zijn schetsboeken, zijn correspondentie, zijn 'Konversationshefte'. Maar zijn muziek hebben we niet, want die is alleen maar dode letter op papier. Die moet tot leven worden gewekt en dat doen we dan op basis van ons concept. Wat niet hoeft te betekenen dat ons concept ook zijn concept was. Met als bijkomende complicerende factor dat Beethovens hardhorendheid zeker vanaf de eerste schetsen van de 'Eroica' steeds ernstiger vormen ging aannemen. Het Heiligenstädter Testament (1802, Tweede symfonie) spreekt wat dit betreft al boekdelen. Het heeft zijn componeren in negatieve zin niet wezenlijk beïnvloed: door het meer en vervagen van het concrete akoestische beeld is zijn werk niet onbeholpener geworden, integendeel. Het genie was er en is gebleven, tot de laatste ademtocht. De voortschrijdende hardhorendheid heeft zijn innerlijke klankvoorstelling niet merkbaar aangetast (zoals Bedrich Smetana, inmiddels stokdoof, tussen 1874 en 1878 zijn instrumentaal oneindig gedifferentieerde 'Má Vlast' nog kon componeren). Sterker nog, er zijn zelfs stemmen opgegaan die beweren dat Beethovens progressieve beklimming van de Parnassus niet mogelijk zou zijn geweest zonder diens hardhorendheid.

Wie dit voor ogen houdt beseft tevens dat er feitelijk niet zoveel relevantie schuilt in de zoek- en daarmee terugtocht naar dat oorspronkelijke akoestische beeld. Beethovens creatieve kracht schuilt immers in het instrumentarium noch in de akoestische condities. Dat muziek een hogere openbaring vertegenwoordigde dan filosofie is binnen deze context een veel belangrijker, misschien zelfs wel doorslaggevend gegeven. Zo bezien zijn de exploraties van Haselböck en de zijnen vanuit hun specifieke historische context interessant, maar zeggen ze even veel of even weinig over Beethovens muzikale conceptie en de daaruit volgende klanktextuur als de exploraties van een Klemperer, Karajan of Furtwängler. Een gedachte overigens die met evenveel gemak en overtuigingskracht kan worden doorgetrokken naar iedere andere componist. De wijze waarop de muziek wordt uitgevoerd is van veel groter betekenis dan waar of zelfs waarmee zij wordt uitgevoerd. Opdat zij ons wel of niet raakt. Er ontstaat meer schade in de zin van luistervervorming door slordigheden of door een onjuist tempo dan door de keus voor dit of voor dat specifieke instrument, die of die orkestbezetting of die of die akoestiek.

Spanningsopbouw
Waar helaas wel gemakkelijk overheen wordt gekeken is de sterke verbintenis tussen Beethovens klankvoorstelling en de gebrekkige mogelijkheden van het toen beschikbare instrumentarium. Terwijl Beethoven die beperkingen als geen ander kende. Beperkingen die hun onmiskenbare invloed hadden op de spanningsopbouw in het stuk (neem alleen maar als voorbeeld de doorwerking in het openingsdeel van de Achtste symfonie). Dat toen werkelijk op het randje van de technische mogelijkheden moest worden gemusiceerd droeg wel degelijk bij aan het 'karakter' van Beethovens muziek. Door de vervolmaking van het instrumentarium is die spanning deels uit de muziek verdwenen. Die spanning was er bijvoorbeeld nog wel aan het begin van de 'authentieke' uitvoeringspraktijk, maar verdween geleidelijk aan uit beeld toen de musici hun instrument (nog) beter gingen beheersen. Het leidde tot een luxueuze speelwijze die afbreuk deed aan Beethovens gecreëerde spanningsvelden.

Ik ben onder de indruk geraakt van Haselböcks Beethoven-verkenningen. Dat heeft niet alleen met het instrumentarium en de akoestische omstandigheden te maken, maar ook met de wijze waarop het retorische aspect vat heeft op het geheel. Het is een Beethoven met een sterke pulserende onderstroom, met heftige contrasten, scherp gesneden articulatie, fraai uitwaaierende kleuren en een dynamisch sterk uitgespeeld engagement. Het gaat er niet om of dit de 'ware' Beethoven is. Zelfs in het 'authentieke' metier doen Gardiner, Brüggen, Harnoncourt, Herreweghe, Hogwood en de excentrieke Norrington het weer anders, maar interessanter is of het overtuigend over het voetlicht wordt gebracht. Dat is bij Haselböck zeker het geval. We hebben dus (gelukkig!) niet te maken met een of ander curiosum of een eendagsvlieg, maar met een volbloedige Beethoven die niet te lijden heeft van 'hineininterpretieren' en ook op termijn blijft staan als een huis.
Nu ik het toch over curiosa heb: die zijn er wel degelijk, zij het gelukkig in andere zin, met Pleyels 'Jubelmarsch' en Dusseks 'Brunswick Marsch', die op zich weer uitstekend passen bij een andere, zij het veel bekender curiositeit: Beethovens muzikaal uitgebeelde Slag van Wellington bij Vittoria. Samen met de Zevende symfonie klonk dit door Beethoven geleide programma op 8 december 1813 in de Ceremoniezaal van de Weense universiteit. Nog dichterbij kunnen we in ieder geval niet komen. Dat geldt nog eens met name voor de Derde symfonie die werd opgenomen in het paleis van prins Lobkowitz (waar ook de première op 9 juni 1804 plaatsvond) en een speciale sferische microfoon werd geplaatst om de 'beleving in de zaal' nog eens extra cachet te geven, wat in het bijzonder bij weergave via een hoofdtelefoon tot een bijzonder indrukwekkend resultaat leidt. Wie mocht denken dat we op een 'magere' Eroica worden getrakteerd komt bedrogen uit: ook toen, in aanmerkelijk kleinere bezetting, moet het revolutionaire werk een enorme indruk hebben gemaakt.

Beethoven heeft Goethe slechts eenmaal ontmoet, in 1812 in het Boheemse kuuroord Teplitz. Van een vriendschap kwam het niet, mogelijk door de te grote karakterverschillen. Daar speelde zich ook de - volgens de door Bettina Brentano gelanceerde anekdote - ontmoeting af tussen Beethoven, Goethe en de keizerlijke familie. Toen het vorstelijke gezelschap het tweetal naderde, stapte Goethe opzij en nam zijn hoed af. Beethoven daarentegen kruiste de armen en liep dwars door het gezelschap. Beethoven, de 'Gehirnbesitzer' stelde zich boven de 'Landbesitzer'.

Goethe concipieerde zijn Egmont als een treurspel in vijf bedrijven (eerste druk: Leipzig 1788). Friedrich Schiller stelde scherp vast dat de coherentie van het stuk niet werd gevormd door de daarin beschreven situaties en 'Leidenschaften', maar door de erin optredende mensen zelf. Volgens Schiller had Goethe ook weinig anders tot zijn beschikking. Egmonts gevangenneming en veroordeling waren op zich niets iets buitengewoons, terwijl de opeenvolgende handelingen daartoe evenmin aanleiding gaven. Nee, het ging Goethe om hen die die met de dramatische ontwikkelingen werden geconfronteerd, om de wijze waarop zij daarop reageerden. Goethe schiep het realistische beeld van een menselijke catastrofe, en dát zal Beethoven ook het meest hebben aangesproken. Daarvoor hoeven we niet diep in Beethovens geesteswereld af te dalen. Onderdrukking was een van de thema's waarmee Beethoven zich een levenlang heeft beziggehouden (Eroica, Coriolan, Negende symfonie, en dus ook Egmont).

In Goethe's treurspel Egmont draait het om de dramatische gevolgen van listige machtspolitiek en misplaatst vertrouwen in de goede zaak. Daarbij is Egmont geen karakter van grote statuur, maar een gewoon, welwillend en opgeruimd personage met een open blik. Zijn moedigheid en onverschrokkenheid worden eerder ingegeven door zijn lichtzinnigheid dan door een goed overwogen plan. Zijn vertrouwen in zichzelf en in anderen doet hem de voorzichtigheid uit het oog verliezen. Andere door Goethe hem toegedichte eigenschappen, zoals zachtheid en  ridderlijkheid plaatsen hem in het midden van geestelijke pracht en praal, waarin zelfs plaats is voor heuse warmte en verliefdheid. De portee van Goethe's treurspel poneert Egmont als een Vlaamse held die het zestiende-eeuwse heldendom volledig recht doet. Hij streeft nobele doelen na, ziet de tomeloze ellende van het volk om zich heen, maar laat zich als edelman een welgevulde dis en de daarbij horende alcoholische versnaperingen desondanks goed smaken. Hij waagt doldriest zijn leven bij St. Quentin en Gravelingen, maar tussen de krijgshaftige bedrijven door brengt hij nachtelijke bezoeken aan zijn jonge geliefde (Klärchen). Een toch wel bijzonder karakter. Goethe heeft dergelijke elementen ook nog romantisch functioneel gemaakt...

	Graaf Egmont

De hoofdpersoon is gestoeld op de werkelijke historische figuur van Lamoraal I, de vierde graaf van Egmont, de edelman die Goethe tijdens de bestudering van de geschiedenis der Nederlanden daarin tegenkwam. Een man van gewicht, deze neef van de autoritaire Spaanse koning Filips II, en eens te meer toen deze vorst in 1555 ook nog Heer der Nederlanden werd, als opvolger van Karel V.

Lamoraal had op de slagvelden zijn sporen verdiend, de nodige veldslagen gewonnen en was op grond van al die successen door Filips in de watten gelegd. Aan hem ook dankte de graaf zijn benoeming tot stadhouder van Vlaanderen en Artois. Daarnaast was Egmont lid van de door Karel V opgerichte Raad van State der Nederlanden.

De plaats van handeling is Brussel, 1566 (niet, zoals in de versie van Schippers 1576, want toen was Egmont al 8 jaar dood). België en Holland zijn door de Spanjaarden bezet. Aan het hoofd van de adellijke oppositie staan Egmont en Willem van Oranje. Willem ziet de grote dreigende gevaren van de zijde van hertog Alva en neemt de benen, maar de naieve Egmont onderschat de situatie. Alva, die in de Nederlanden snel orde op zaken moet stellen, herkent in de populaire graaf niet de man die de beeldenstormers en radicale aanhangers van de Reformatie een halt kan toeroepen en besluit zelf in te grijpen. Een van Alva's markante middelen om zijn doel te bereiken was de onthoofding van plaatselijke of regionale edellieden. Egmont werd met de graaf van Horne (Filips II van Montmorency-Nivelle) naar een geënsceneerde geheime bespreking gelokt en daar gevangen genomen. Beiden werden volgens de toenmalige regelen der kunst tot de dood veroordeeld en vielen ze op 5 juni 1568 op de Grote Markt in Brussel onder grote publieke belangstelling aan het hakblok ten offer. De Spaanse ondrukkers hadden het voorbeeld gesteld!

De 'rechtbank' werd in die tijd vertegenwoordigd door de 'Conseil des Troubles', in Oud-nederlands de Raad van Beroerten, ingesteld en onder het voorzitterschap van de hertog van Alva. De doorgaans streng katholieke leden waren samengesteld uit de Geheime en de Grote Raad. Die Raad voltrok tussen 1567 en 1576 bijna 1100 doodvonnissen en had dan ook de terechte bijnaam Bloedraad. Ook verbanning was een berucht vonnis: zo'n 11.000 personen viel dit lot ten deel. Een bijzonder gehaat lid was de Vlaming Jacob Hessels, die meestal tijdens de zittingen in slaap sukkelde en eerst vlak voor het uitspreken van het vonnis werd gewekt. Steevast riep hij dan "Ad patibulum!", naar de galg! Op 4 oktober 1578 ontsnapte ook hij niet aan de terechtstelling.

In het tijdperk van de Spaanse terreur ging het de wettig geïnstalleerde Raad vooral om wel of niet vermeend hoogverraad. Het onderzoek was meestal rudimentair en veel vonnissen kwamen tot stand op grond van afgedwongen bekentenissen, geruchten en valse beschuldigingen. Wie een geschikte kandidaat kon aanwijzen of aanbrengen ontving een beloning van zeven stuivers (de 'zeven-stuiverslieden').
Alva verliet op 18 december 1573 voorgoed de Nederlanden. Doodvonnissen werden vervolgens of opgeschort of nietig verklaard. Op 14 mei 1576 werd de Raad van Beroerten door de Raad van State opgeheven.

Goethe had zijn in 1787 geschreven drama weliswaar op de genoemde graaf van Egmont gebaseerd, maar er een romantische toets aan gegeven. Hij verving Egmonts echtgenote en diens 11 kinderen door de jonge Klaartje, die, smoorverliefd op Egmont, haar leven ten slotte in eigen hand nam nadat zij van het verschrikkelijke lot van haar geliefde had vernomen. Goethe besloot zijn treurspel met een soort 'Ode an die Freiheit', Egmonts laatste roep om gerechtigheid en onafhankelijkheid, alvorens de martelaarsdood diens deel wordt. Dat de Nederlanders mogen overwinnen en Alva ten onder mag gaan!
Goethe wilde een treurspel met muziek, zowel instrumentaal als vocaal, wat ook blijkt uit de door hemzelf aangebrachte regieaanwijzingen op die plaatsen die daarvoor in aanmerking kwamen. Voor de Weense voorstelling op 15 juni 1810 wenste de directeur van het Koninklijk Keizerlijk Theater, Joseph Härtel Edler von Luchsenstein, dat zijn stadgenoot Beethoven er de muziek voor zou componeren. Niet alleen, zoals Goethe het had gewild, de liederen van Klaartje, het 'Melodrama' en de 'Siegessymphonie', maar ook een stevige ouverture en een viertal tussenspelen, aangevuld met prozaïsche bijdragen van Franz Grillparzer en Friedrich Mosengeil. Al met al een kolfje naar Beethovens hand! Het resultaat was er ook naar, met zijn revolutionaire klanken, zijn diepe zieleroerselen en zijn overmaat aan verhevenheid. Zeker in muzikaal opzicht kreeg de held waar hij recht op had!

De nieuwe uitvoering onder Martin Haselböck kent zowel een Duitse als een Engelse versie. De Duitse versie wordt gesproken door Herbert Föttinger, uitgerekend de directeur van het theater waarvoor Beethoven zijn Egmont componeerde! De Engelse versie, samengesteld door Christopher Hampton, wordt gesproken door John Malkovich. Föttinger heeft mijn voorkeur en niet alleen omdat het de (oorspronkelijke) Duitse versie betreft, maar ook omdat hij net zo overtuigend is als Klausjürgen Wussow in de uitvoering met de Wiener Philharmoniker onder George Szell (Decca, 1969).

Wellingtons Sieg
In termen van spektakel steekt het werk Tsjaikovski's Ouverture 1812 naar de kroon. De veldslag wordt muzikaal vertaald naar een bonte kermis van ideeën en motieven, waarin soldatendeuntjes, hymnes, geweersalvo's en kanonnengedreun en tromgeroffel om de voorrang strijden. We horen het Britse leger met zijn 'Rule Brittannia' en 'God save the King', en de Franse troepen met 'Malbrouck s'en va-t-en guerre' (ofwel 'For he's a jolly good fellow'!) Maar Beethoven zou Beethoven niet zijn als hij toch niet de nodige structuur in deze bonte verzameling wist aan te brengen. Ook al stelt het strikt genomen allemaal niet zoveel voor, de toehoorder wordt wel degelijk meegesleept in de slag bij het Spaanse Vittoria, waar in 1813 de broer van Napoleon Bonaparte het loodje legde en de hertog van Wellington zegevierde.

Juist Wellingtons Sieg, dat Beethoven schreef in opdracht van de muzikale uitvinder (o.a. de bedenker van de metronoom, maar ook van Beethovens oortrompet) Johannes Mälzel, leverde de componist naar verhouding veel geld op. Niet alleen de orkestversie, maar ook Beethovens bewerking voor 'twee piano's en kanonnen' heeft zowel Mälzel als Beethoven bepaald geen windeieren gelegd. Maar daar was eerst nog wel een fikse strijd om de rechten voor nodig geweest.

index