CD-recensie
© Aart van der Wal, januari 2011
 |
Beethoven: 33 'Veränderungen' over een wals van Diabelli op. 120 (Diabelli-varaties) - 6 Bagatellen op. 126
Gary Cooper (fortepiano, Anton Walter und Sohn, Wenen 1822, uit de collectie van Edwin Beunk)
Channel Classics CCS SA 29110 • 74' • (sacd)
De aanleiding tot Beethovens grootste variatiewerk had niet trivialer kunnen zijn. In 1818 begon de componist Anton Diabelli (Beethoven noemde hem soms 'Diabolus Diabelli') samen met een vennoot, Pietro Cappi, in Wenen een muziekuitgeverij. Om de start van het bedrijfje meer bekendheid en soortelijk gewicht mee te geven vroeg hij een aantal componisten van naam, waaronder Schubert, Moscheles, Hummel, Czerny, Beethoven en Liszt, om ieder een variatie te schrijven op een door hem gecomponeerd walsje. Die pennenvruchten zouden dan, samen met dat walsje, door het duo Diabelli/Cappi worden uitgegeven. Voor de slotvariatie had Diabelli niemand minder dan aartshertog Rudolph, de jongste zoon van keizer Leopold II, in het vizier. De aartshertog, een man van zeer grote statuur en met veel invloed (vanaf 1819 was hij aartsbisschop van Olmütz - nu Olomouc in Tjsechië), was ook in de Weense muziekkringen bepaald geen onbekende: hij speelde niet onverdienstelijk piano, componeerde zelfs en was vele jaren een leerling van Beethoven. Bovendien behoorde Rudolph tot een van de de weinige mecenassen die Beethoven door de jaren heen financieel consequent had gesteund. Dat de relatie tussen hen beiden herhaaldelijk stevig onder druk stond (voor Beethoven leek de autoriteit van de aartshertog belangrijker dan de vriendschap) nam niet weg dat Beethoven een groot aantal van zijn composities aan Rudolph opdroeg, waaronder de laatste twee pianoconcerten, de pianosonates op. 81a (Les Adieux) en op. 106 (Hammerklavier), de Grosse Fuge én de Missa Solemnis. Wat die pianowerken betreft is het uitgesloten dat de ernstig reumatische aartshertog deze stukken überhaupt kon spelen. In compositorisch opzicht was in Beethovens laatste jaren het verschil tussen amateur en professional nog nooit zo groot geweest. Veelzeggend is de wijding van Beethovens Pianosonate op. 101 aan een van de beste Weense pianisten uit die tijd, Dorothea Ertmann.
Beethoven bekeek het Diabelli-walsje waarop hij geacht werd te variëren met afgrijzen. Volgens Schindler oordeelde Beethoven in niet mis te verstane bewoordingen over Diabelli's werkstukje: het thema haalde volgens hem het niveau van een schoenmaker niet eens en iedereen die zich voor dit project leende zou zich volkomen belachelijk maken. Of deze anekdote op waarheid berust? Volgens Schindler viel er veel geld mee te verdienen, maar daarvan is nergens gebleken. Toch componeerde Beethoven uiteindelijk niet slechts één maar in totaal drieëndertig 'Veränderungen' op dat in zijn ogen 'miezerige' thema van Diabelli:
 |
Natuurlijk kan iedereen wel zien dat dit walsje in C-groot niet meer is dan een aangenaam klinkend niemendalletje, al is het onwaarschijnlijk dat een schoenmaker het had kunnen schrijven. Maar Beethoven bewees al veel eerder dat hij daaruit een imposant variatiewerk kon toveren. Neem als sprekend voorbeeld het zo op het eerste gezicht weinig aanlokkelijke finalethema uit de Eroica, dat Beethoven al eerder, in 1802, aan vijftien indrukwekkende 'Veränderungen' onderwierp (de Eroica-variaties op. 35) en waarvan het grondpatroon een zekere overeenkomst vertoont met het bekende 'Paganini' annex 'Dies Irae' thema, waarop zoveel componisten hebben gevarieerd:
 |
Het is dit thema dat de componist rond 1800 al had beproefd in de finale van zijn Geschöpfe des Prometheus op. 43.
Dit ziet er toch niet uit als een thema dat veel mogelijkheden in zich heeft om daarmee uitvoerig aan de slag te gaan. Maar de praktijk, of beter gezegd Beethovens genie wees anders uit. Hij zag de potentie ervan en hij ging ermee aan de slag. Dat gold ook voor het Diabelli-thema dat Beethoven met grote voortvarendheid ter hand nam. In niet meer dan een paar weken had hij ruim de helft van de variaties al in schets gereed, met inbegrip van de complexe, hemelbestormende fuga (variatie 32). Toch legde hij het werk vervolgens weg, om pas drie jaar later de draad weer op te pakken. Het was met name het werk aan de Missa Solemnis en de laatste drie pianosonates (op. 109, 110 en 111) die hem van de verdere uitwerking van de variaties afhield.
 |
|
| Beethoven in 1824 | |
Pas in de winter van 1822 nam Beethoven de Diabelli-schetsen weer ter hand. Met Diabelli had hij de afspraak gemaakt dat hij voor het voltooide werk veertig dukaten zou ontvangen, mits de compositie inderdaad zo omvangrijk zou zijn als hij de uitgever had voorgespiegeld. Zo niet, dan zou de prijs door de uitgever navenant worden verlaagd. Wat deze variaties zozeer onderscheidt van Beethovens vorige werken op dit gebied is het afscheid van het voortdurend aanwezige basisthema - in welke vorm zich dat ook in dat vroegere werk manifesteerde. In de Diabelli-variaties is dat volkomen anders: hier nam de componist telkens slechts één specifiek element en 'behandelde' dat dan zo dat de herkenningspunten in het thema niet of nauwelijks nog herkenbaar waren.. Beethoven gebruikte mogelijk daarom doelbewust niet de traditionele term 'Variationen' maar koos hij voor 'Veränderungen'.
Beethoven heeft de Diabelli-variaties tijdens zijn leven nooit gehoord. Pas in 1856 werden ze voor het eerst gespeeld, maar niet in Wenen. De eer viel Berlijn te beurt, waar Hans von Bülow het 'onspeelbaar' geachte stuk op het programma had gezet.
De Diabelli-variaties waren niet Beethovens laatste proeve op het gebied van de pianistiek. In maart 1824 zette hij zich aan de zes Bagatellen op. 126, waarvan hij zelf vond dat ze een geheel nieuw genre vertegenwoordigden (de grilligheid van deze miniaturen is inderdaad opzienbarend) en dat ze naar inhoud toch niet zo 'miniaturistisch' waren als de titel wel voorgaf. Bovendien zijn ze onderling niet of nauwelijks verwisselbaar: ieder deeltje sorteert zijn effect niet alleen individueel, maar ook op grond van zijn positie binnen het geheel. Het moet desalniettemin een enorme stap zijn geweest van de gigantische Negende symfonie naar deze zes aforismen in klank. Niet uitgesloten mag worden dat Beethoven na al dat 'zware werk' deze vorm van geestelijke 'ontspanning' nodig had. Zoals een atleet na de wedloop nog een aantal rondjes moet lopen om zijn lichamelijke energie geleidelijk af te bouwen.
Beethovens laatste piano's
In 1817 werd Beethoven verblijd met het aanbod van de Engelse pianomaker John Broadwood om hem een van zijn nieuwste vleugels kosteloos ter beschikking te stellen. Beethoven stond in Wenen in hoog aanzien en Broadwood was er alles aan gelegen om een plaats te veroveren op de Weense pianomarkt, waar meerdere Weense pianobouwers al jarenlang hun uitstekende producten op de markt brachten. De Broadwood-instrumenten golden in die tijd als de absolute top, mede dankzij de enerzijds zangerige maar anderzijds ver dragende klankeigenschappen, waaraan ook het zeer solide mechaniek zijn steentje bijdroeg. Wat niet wegnam dat de Weense piano's lichter speelden. Begin januari 1818 bevestigde Broadwood per brief aan Beethoven dat de vleugel eraan kwam. In een in het Frans gestelde, nogal overdreven aandoende bedankbrief schreef de geroerde componist:
"Ik was nog niet eerder zo verheugd over uw bericht inzake de verzending van de piano, waarvan u zo goed bent mij die cadeau te doen. Ik zal hem als een Heilig Altaar beschouwen, een altaar waarop ik de meest geslaagde producties van mijn geest aan Apollo zal offeren. Zodra ik dit schitterende instrument van u heb ontvangen, mijn dierbaarste Broadwood, zal ik u ter herinnering de vruchten doen toekomen van de eerste momenten van inspiratie die ik daardoor beleef. Ik hoop dat ze het instrument eer zullen bewijzen."
De vleugel kwam er, maar wel in zwaar gehavende staat. Het instrument had veel te lijden gehad van het transport van Engeland naar Wenen via de haven van Triëst en kon met geen mogelijkheid in die staat worden bespeeld. De Weense pianobouwer Streicher werd erbij gehaald om de vleugel zo goed mogelijk te restaureren, maar daar bleef het niet bij. Naarmate Beethovens doofheid toenam, nam ook zijn gebeuk op het mechaniek en de snaren toe. Tussendoor werd nog herhaaldelijk gepoogd om het toch al van origine forse klankvolume nog verder op te schroeven, wat Beethovens naaste buren hem zeker niet in dank zullen hebben afgenomen.
Dat de bijzondere klankeigenschappen van de Broadwood en ietwat later, in 1826, mogelijk ook nog de Conrad Graf, aan hem geheel en al voorbij zijn gegaan wordt door de partituren van zijn late pianowerken weersproken. Daarin duiken namelijk speltechnische aanwijzingen op die betrekking hebben op bijzondere klankeigenschappen (pedaalgebruik: una corda, due, tre corde) van de Broadwood. Anderzijds is er gerede twijfel of Beethoven de werkelijke klank van de Broadwood nog wel heeft kunnen waarnemen, en dat het door zijn sterk toegenomen hardhorendheid eerder een kwestie van voelen, met name van de bassnaren, dan van een andere perceptie was geworden. In die tijd verliep de communicatie met Beethoven alleen nog maar met behulp van coversatieschriften. De Graf-vleugel heeft in compositorisch opzicht overigens geen enkele invloed gehad op Beethovens pianomuziek, aangezien de componist die toen niet meer schreef.
Nog tijdens het werken aan het openingsdeel van opus 109 moet Beethoven dusdanig veel problemen met zijn gehoor hebben ondervonden dat hij in de zomer een 'resonator' (de 'hearing machine') liet inbouwen, als een hulpmiddel om zijn contact met de levende klank te vergroten. Die resonator moet door zijn resonerende eigenschappen ook effect hebben gehad op de 'voelbare' klank. Wat eens te meer belangrijk was omdat het immers het toucher was waarmee Beethoven die klank opriep. De Broadwood leek daarmee te zijn 'omgetoverd' in een soort echokoepel. De conclusie lijkt gewettigd dat Engels ambachtswerk heeft bijgedragen tot de ontwikkeling van Beethovens laatste sonates. Dat is voorwaar een wapenfeit dat er zijn mag!
Dat Gary Cooper voor de Walter-vleugel heeft gekozen is te prijzen en te meer omdat dit volgens mij de eerste commerciële opname van de Diabelli-variaties is waar gebruik wordt gemaakt van een instrument uit de periode van het ontstaan van het werk. Dat de in het bezit van Beethoven zijnde Broadwood toen anders heeft geklonken staat buiten kijf, maar dat doet niets af aan de essentie en de betekenis van deze keus. Het klankweefsel en de speltechniek van de vroege negentiende-eeuwse instrumenten zijn zo anders dan die van de huidige vleugels dat het belang niet voldoende kan worden onderstreept dat zo'n groots variatiewerk als de 'Diabelli' als het ware terug in de tijd wordt geplaatst, opdat wij het daardoor heel anders mogen ervaren, met inbegrip van de technische bezwaren die nu eenmaal ook aan zo'n stokoude Walter kleven. Er gaapt een enorme kloof tussen die 'Diabelli' op een Walter of op een Steinway, Bösendorfer of Bechstein anno nu. Een kloof die trouwens al dateert vanaf Liszt.
Natuurlijk ligt daardoor het gevaar op de loer dat het instrument belangrijker wordt dan de boodschap. Het gebruik van een authentiek instrumentarium (of replica's) is op zich immers geen enkele garantie voor een historisch verantwoorde uitvoering. Los van de kennis van de historisch gevormde en ontwikkelde retoriek is er ook nog zoiets als fantasie, gevoel voor proportie en pure spelvreugde. Wie in het authentieke kamp de stoffige hoek opzoekt krijgt doorgaans weinig liefhebbers op zijn hand.
Iedere noot telt
Hoe staat dat er bij Gary Cooper voor? Velen van u zullen reeds een idee hebben, want zijn grandioze spel op de fortepiano heeft wereldwijd grote bijval geoogst. Nog niet zo lang geleden rondde hij met violiste Rachel Podger het indrukwekkend gestalte gegeven, achtdelige Mozart-project met alle vioolsonates af (klik hier). Maar hij wist ook prima de weg te vinden in bijvoorbeeld de late sonates van Joseph Haydn (klik hier).
Hoewel de 'Diabelli' een immens werk is, mogen we toch niet uit het oog verliezen dat het heel wat minder noten bevat dan de 'Hammerklavier'-sonate op. 106, Beethovens langste pianosonate die, vergeleken met de Diabelli, ongeveer vijf minuten korter duurt (op. 106 neemt in totaal ca. vijftig minuten in beslag, inclusief de herhalingen). Het verschil zit nu juist in die herhalingen, want alleen de variaties 10, 12, 20, 29 en 32 (de grandioze fuga) kennen geen herhalingsteken. Alle overige variaties moeten worden herhaald, precies zoals is voorgeschreven: geheel, gedeeltelijk, of opgesplitst in deelherhalingen. Met de nadruk dus op moeten, want wie ad libitum daarmee omgaat veroorzaakt een volstrekt onacceptabele disproportionaliteit die het stuk in een ware karikatuur doet verzanden. Ik ken trouwens geen pianist die dat doet.
Een ander zeer wezenlijk aspect van de vertolking is het besef dat Beethoven in een zeer beperkte tijdruimte componeerde: de tijdsduur van de helft van de variaties blijft - inclusief herhaling! - rond of zelfs onder een minuut! Daaruit volgt dat in dit door de componist - naar de tijd gemeten - bewust gezochte beperkte expressiecontinuüm voortdurende sprake is, moet zijn, van samengebalde, expressieve energie die zich alleen volmaakt kan uiten als de pianist oog en oor heeft voor de feilloos gestructureerde bedding die Beethoven daarvoor heeft geschapen. Teruggebracht tot de essentie telt letterlijk iedere noot. Een van de eerste pianisten die dat naar mijn smaak goed heeft begrepen was Stephen Kovacevich (toen nog Stephen Bishop) in zijn intussen 'klassiek' geworden vertolking voor het Philips-label, alweer járen terug (eerst op lp, later heruitgebracht op cd, Philips Classics 422.969-2). Twee andere, zéér sprekende voorbeelden zijn Piotr Anderszewski (klik hier) en Friedrich Gulda (klik hier). Jawel, ze spelen zonder uitzondering op een moderne vleugel.
Beethoven zelf liet er geen enkel misverstand over bestaan dat hij boven alles hechtte aan expressie. Dát was voor hem het ware kenmerk van zijn muziek, of misschien wel dé muziek. Hij peperde het zijn pianoleerlingen in, maar ook de musici die zijn werk uitvoerden. Fouten waren ondergeschikt aan de expressie. Het wezen van het stuk moest over het voetlicht worden gebracht, dáár ging het hem om. Vandaar dat hij ook zeer hechtte aan een correct tempo. Wat we ook weten is dat Beethoven met zijn uitgevers herhaaldelijk - en vaak uitputtend - overhoop lag over de gemaakte fouten in de voor de eerste druk bestemde partituur. Dan moest er zelfs een nieuwe druk komen, of een derde, wat dan met de handen omhoog geheven werd geweigerd; waarna Beethoven zijn heil ten slotte bij een andere uitgever zocht. Dankzij Beethovens eigenhandige drukproefcorrecties weten we hoezeer hij hechtte aan een correct notenbeeld en de juiste weergave van de voordrachttekens. Zo slordig als zijn manuscripten eruitzagen, zo nauwkeurig was hij in de laatste fase van het onder handen zijnde werk.
De pianist die zich met de Diabelli-variaties bezighoudt (en met Beethovens muziek überhaupt) moet aan dergelijke feiten en omstandigheden de juiste conclusies verbinden. Met andere woorden, hij moet een weg zoeken tussen wat het notenbeeld hem vertelt en welke vrijheid hij daarbinnen nog kan vinden. Wie veel fantasie heeft kan net zo goed falen als degene die dat helemáál niet heeft. Als het weglaten van herhalingen tot disproportionaliteit leidt, geldt dat evenzeer voor een te ruimhartige uitleg van het begrip 'dichterlijke vrijheid'.
Cooper doet in zijn interpretatie eigenlijk twee heel wezenlijke dingen: hij creëert dat expressieve continuüm door de notenwaarden een zekere mate van vrijheid te gunnen, zonder daarin over de schreef te gaan. Er is wat dat betreft in deze (korte) variaties veel minder ruimte dan in bijvoorbeeld de expositie van Schuberts laatste pianosonate in Bes, D 960, waar het langademige, expressieve discours bijna uitnoodt tot een meer vrije behandeling van de noten en de accenten.
Cooper pakt het verstandig aan, hij gebruikt zijn fantasie en zijn verstand tegelijkertijd en begrijpt waar hij wel en waar hij niet de teugels iets kan laten vieren. Dat horen we al gelijk in het walsje zelf, en in de daarop volgende eerste variatie. Zo wordt de klemtoon op de eerste tel in het Alla Marcia maestoso terecht iets nadrukkelijker geplaatst (Beethoven schrijft hier sf voor), maar Cooper laat het effect ervan doelbewust nog iets toenemen door de zeer subtiele vertraging die hij vervolgens inlast. Bovendien trekt hij - in tegenstelling tot andere pianisten - de consequentie uit de voorgeschreven herhaling door die niet één op één letterlijk te nemen. Natuurlijk maakt hij er geen ander 'verhaal' van, maar wel laat hij doorschemeren dat er ook wat dat betreft voor pure rigiditeit geen plaats is. Cooper verstaat de kunst om incidenteel extra gewicht te geven zonder daarbij - hier is het begrip weer - de proportionaliteit uit het oog te verliezen. Het is treffend dat de langeafstandsloper van de 'Hammerklavier'-sonate in de Diabelli-variaties uitdrukkelijk voor de korte baan kiest, maar alles ten slotte overziende, een marathonloop heeft voltooid. Wie dat als pianist goed door heeft wint de wedstrijd.
Daar komt dan nog bij dat het gekozen instrument, de Walter uit 1822, de ideale transporteur van dit kostbare gedachtegoed blijkt te zijn. Het huidige vleugelpark biedt wel meer sonoriteit en volume, maar schiet daarmee vergeleken qua klanknuances en dynamische fijnmazigheid schromelijk tekort. Voorwaarde is wel dat het instrument, zoals hier in de Doopsgezinde Kerk in Deventer, in een akoestisch goed gedoseerde ruimte tot volle bloei kan komen. Men proeve van de volkomen klaarheid in de tussenstemmen in de volmaakt gespeelde fuga van variatie nr. 32 en de interpretatief notoir lastige zesde variatie met de overvloedig uitgestrooide trillers. De grote voordelen van de lage registers van de Walter-vleugel komen ook goed tot uiting in de tiende variatie, waarin de lage G-triller optimaal tot zijn recht komt zonder de akkoorden in de midden- en discantligging met hun scherp gestoken sforzati te verdoezelen. Linker- en rechterhand bewegen zich hier echt langs twee volkomen verschillende klanktrajecten. In variatie nr. 22 wordt dat nog eens uitdrukkelijk bevestigd wanneer Cooper het fagotregister inzet om daarmee Beethovens citaat uit Mozarts Don Giovanni, 'Notte e giorno faticar', een heel bijzonder, nasaal effect mee te geven. De huidige vleugel moet hier verstek laten gaan: daarop klinkt het uitgesproken, legaal en verre van schurend.
De variatie nr. 20 dient als een heus Andante te worden gespeeld, maar Cooper koos voor een wat lager basistempo, blijkbaar onder de invloed van de door Beethoven van begin tot eind consequent genoteerde lange notenwaarden. Het is eigenlijk de enige variatie die daardoor ietwat aan progressie inboet. Het is evenwel geen smet maar een legitieme opvatting, punt uit. Ronduit subliem is Coopers cantabile-spel, zoals in variatie nr. 29, een door hem perfect getimed en opgebouwd Adagio ma non troppo in puur mezza voce. Niet minder fraai is de daaropvolgende variatie, waarin we zijn legato-spel kunnen bewonderen: het is precies zoals Beethoven het heeft voorgeschreven, Andante, sempre cantabile, sempre ligato. En una corda in de bas om om het fragiele lijnenspel niet te verstoren. In variatie nr. 31 komt het volledig ingedrukte pedaal van de Walter met maximaal effect in beeld: tutte le corde, maar wel sotto voce, schrijft Beethoven voor. Dat lukt niet op deze wijze op een 'gewone' Steinway..
 |
|
| De voor de opname gebruikte Walter uit 1822 |
Zonder Bishop Kovacevich of Anderszewski gelijk maar uit het topklassement te halen hebben we met deze Cooper-versie vooralsnog het beste van twee werelden in huis: een pianoklank die zogezegd naadloos bij 1822 past en een uitvoering om alle tien vingers bij af te likken. En alsof dat nog niet genoeg is komt daar dan ook nog een al even superieure uitvoering van de zes Bagatellen op. 126 bij. Dat is niet zomaar een toegift, maar een volwaardig en afgerond pianowerk van maar liefst bijna achttien minuten, met misschien wel als de voornaamste kenmerken daarvan het beurtelings wispelturige, capricieuze en contemplatieve. De in november 2008 gemaakte opname is een juweeltje, de editing exemplarisch. Kortom, we hebben met deze uitgave een regelrecht 'Meisterstück' in handen, dat - het wordt nogal eens vergeten - niet tot stand zou zijn gekomen zonder de inspanningen van Edwin Beunk en zijn team. Zij zorgden niet alleen voor de Walter-vleugel, maar verzorgden hem ook. Het begeleidende boekje is keurig verzorgd en tevens voorzien van een toelichting door Gary Cooper zelf ('performer's note').