CD-recensie

© Aart van der Wal, december 2019

In het land der blinden is eenoog koning. Zo moet het in de jaren dertig van de vorige eeuw zijn geweest, toen Artur Schnabel voor de eerste maal in de discografische geschiedenis alle 32 pianosonates van Beethoven aan de schellakplaat toevertrouwde. Opnamen van - in de meest letterlijke zin - ongehoorde zeggingskracht, een groots en expressief diep gelaagd avontuur dat ook vandaag de dag - eenmaal overgezet op cd en ontdaan van storende 'bijgerechten - nog steeds diepe indruk maakt. Het spel van Schnabel was technisch niet volmaakt, maar dat maakt de betovering er niet minder om. Bovendien kon dat in die tijd niet, terwijl nu - mede dankzij de digitale techniek - ieder nanonootje onder het vergrootglas wordt gelegd.

Zwart gat
Schnabel. Niemand die het er nog over heeft. Ook zijn vertolkingen zijn ondergedompeld in wat zo langzamerhand een zwart gat is geworden waarin talloze eminente uitvoeringen voorgoed lijken te zijn verdwenen. Want om nog even in deze beeldspraak te blijven: het leger cyclopen is vanaf de jaren vijftig wel heel sterk gestegen. Wie herinnert zich in dit verband eigenlijk nog Friedrich Gulda, Solomon, Wilhelm Kempff, Claudio Arrau, Wilhelm Backhaus, Annie Fischer, Rudolf Buchbinder, Stephen Kovacevich, Emil Gilels en zoveel andere geweldenaars op dit vlak? Er schieten in die recensies soms wat namen in gedachten die in de een of andere vergelijking worden betrokken, maar per saldo maakt dat meestal niet echt wijzer.

Uniek
In zekere zin hebben de 'Beethoven-pianisten van goede komaf' het nog relatief gemakkelijk. Iedere sonate, nee ieder deel kent een geheel eigen, volstrekt unieke karakteristiek. Niet alleen is de sonate in zijn geheel zelf niet uitwisselbaar, ook de afzonderlijke delen ervan zijn dat niet. Het is daarmee evenals zijn overige oeuvre, de symfonieën niet uitgezonderd, hyper individualistische muziek. Wat bij Mozart en Haydn nog wel lukt, gaat bij Beethoven absoluut niet meer: geen enkel deel uit een willekeurige sonate zou passen als deel in een andere even willekeurige sonate. Eenvoud en complexiteit wisselen elkaar vaak flitsend af, er worden hier uitersten gecreëerd binnen een conceptueel tot in het kleinste detail vastgelegd raamwerk van een ongehoord verankerd liggende structuur (kiemcel, motief, thema, enz.).

Afwisseling
Een 'Klavierabend' gevuld met uitsluitend Haydn of Mozart vergt aanmerkelijk meer concentratie of inlevingsvermogen van de toehoorder dan een met uitsluitend werken van Beethoven. Niet dat dit ook maar enigszins lijkt op een kwaliteitscriterium, want niet alleen Beethoven schreef schitterende muziek. Maar op het gebied van de sonate is de afwisseling (door het strikt individuele karakter ervan) nergens zo groot als bij Beethoven. Muziek die titanisch, diepzinnig, vrolijk, humoristisch, gracieus, overmoedig, jubelend, uitdagend, dramatisch of stralend is. Een pianist die technisch goed is gewapend kan daarmee veel kanten uit.

Duizelingwekkend
Ook de sonates (en daar mogen de Diabelli-variaties best toe worden gerekend) getuigen van Beethovens bijkans duizelingwekkende ontwikkeling als componist. Wat het lastig maakt om een scherpe indeling te maken naar vroege, midden- en late periode. Bovendien, in ieder denkbaar tijdvak is het unieke karakter van zijn muziek volop aanwezig. Een oeuvre dat voortdurend aan verandering onderhevig is , terwijl menigmaal zelfs de weg terug wordt bewandeld: dat hij teruggrijpt naar een eerdere creatieve fase in zijn weerbarstige bestaan.

Ruggengraat
Men kan erover twisten, maar voor mij vormen die 32 sonates de ruggengraat van Beethovens ontwikkeling als componist in Wenen, verspreid over zo'n drie decennia. Er is ook geen genre waarin hij - en niet alleen qua vorm - meer heeft geëxperimenteerd dan juist in zijn sonates (hij was pianist tenslotte). Hoe fenomenaal Beethoven op het klavier moet hebben geïmproviseerd weten we alleen van horen zeggen, maar het ligt voor de hand dat we daarvan in die klavierwerken het nodige terugvinden. Wat neerkomt op vrijheid in gebondenheid, hoe lang hij - de overgeleverde schetsboeken getuigen ervan - er ook aan heeft gevijld.

Levit: pianist in een lange rij
De in 1987 in het Russische Nizjni Novgorod (toen nog Gorki geheten) geboren Igor Levit heeft zich met zijn laatste album in de lange rij pianisten geschaard die de 32 sonates voor eeuwig(?) hebben vastgelegd. Een vroegbloeier, want als het verhaal klopt begon hij al op zijn derde met pianolessen en bleek hij als kind al over een enorm muzikaal talent te beschikken. Als 22-jarige studeerde hij cum laude af aan het conservatorium in Hannover, nadat hij al in 2005 - als jongste deelnemer! - de tweede prijs in de wacht had gesleept tijdens het Internationaal Artur Rubinstein Concours in Tel Aviv. En alsof dat nog niet genoeg was kon hij daar 'en passant' ook nog de publieksprijs, de prijs voor kamermuziek én de prijs voor de beste vertolking van hedendaagse muziek mee naar huis nemen.

Eerste Beethoven-album
De prijzenregen zette zich voort, culminerend in zijn eerste Beethoven-album, toen met alleen de laatste vijf sonates (op. 101, 106, 109, 110 en 111). En dan te bedenken dat Levit in 2013 pas 26 was. Het herinnert aan de vermetelheid waarmee de toen 34-jarige Maurizio Pollini in 1976-1977 diezelfde laatste vijf sonates in de studio vastlegde, een DG-opname die al snel een legendarische status zou verwerven (toen hij op veel latere leeftijd 'op herhaling' ging bleek het helaas minder fascinerend).

Geen gehoorzame dienaar
Ook ik heb de pianist Levit 'hoog zitten' (u vindt de recensies elders op onze site). Dat hij ook op het politieke en sociaal-maatschappelijke vlak het nodige te zeggen heeft blijkt uit de interviews die hij geeft (opvattingen die deels ook zijn terug te vinden in de liner notes van Anselm Cybinski). Maar ook in muzikaal opzicht heeft hij een mening die er bepaald niet om liegt. Zo maakte hij er tijdens een vraaggesprek geen geheim van dat hij zijn rol van vertolker niet in de schaduw van die van de componist wenste te stellen. Geen gehoorzame dienaar van de partituur, maar zijn puur persoonlijke reflectie op grond van zijn oordeel dat het notenbeeld per definitie vol van onzekerheden is. Dat daarover eerst stevig moest worden nagedacht, alvorens hij het moment rijp achtte om daarmee aan de slag te gaan.

Argwaan
Er schuilt zeker iets hachelijks in. Als ik in een recensie lees dat sprake is van een geheel nieuwe visie ben ik al snel argwanend, want wat is er dan aan de hand? Moet ik het dan meemaken dat Levit ons een geheel andere Beethoven voorschotelt dan die we (al) zo goed kennen? Met achter ons een rijk gevulde discografische geschiedenis van bijna honderd jaar? Het zou althans voor mij een niet te pruimen Beethoven-beeld hebben opgeroepen, gevuld met manierismen, misschien zelfs wel beheerst door charlatanerie. Dan is het trouwens niet de pianist die als meester over de partituur heerst. Integendeel! Gelukkig, het pakte anders uit.

Overtuigende koers
Zelfs als we aannemen dat Beethoven in zijn notatie niet de meest nauwgezette componist was kan vanuit het overgeleverde materiaal wel degelijk een absoluut overtuigende koers worden ingezet. Er zijn details waarover eindeloos kan worden (en dus wordt) gestreden, maar die tasten de karakteristieke eigenschappen van het werk niet wezenlijk aan. We hebben inmiddels ook wel geleerd dat de 'Urtext' van twee decennia geleden nauwelijks nog afwijkt van de 'Urtext' van vorige maand (ook in de wetenschap dat ook muziekuitgevers graag de schoorsteen voortdurend willen laten roken).

Metronoom
Als er toch nog strijd gevoerd moet worden? Dan over Beethovens 'Metronomisierung', waar de geleerden maar niet over uitgepraat raken en het wantrouwen hierover diep is geworteld. Daar kunnen zelfs de nauwkeurige aantekeningen bij de laatste kwartetten van de hand van Karl Holz (1798-1858), de tweede violist van het Schuppanzigh-kwartet, niets aan veranderen (ze zijn terug te vinden in 'Kritischer Katalog sämtlicher Werke Ludwig van Beethovens, mit Analysen derselben', in 1860 gepubliceerd door Wilhelm von Lenz).

Beethoven was zelf op het gebied van de metronoom overigens niet consequent. Zo schreef hij in 1817: 'Wat mij betreft heb ik er lang over nagedacht om de tegenstrijdige betitelingen Allegro, Andante, Adagio, Presto in de ban te doen. Mälzels metronoom geeft ons daarvoor de beste gelegenheid. Ik geef u (hofraad Ignaz von Mosel) mijn woord dat ik ze in al mijn nieuwe composities niet meer zal gebruiken'. Maar in 1826 schrijft hij aan zijn muziekuitgever Schott in Mainz: 'Die metronomiseringen: de duivel hale die mechanische troep'. En dan zijn er nog de metronoomcijfers die Beethoven later zelf weer veranderde, zoals bij de Zevende symfonie het geval was: in de inleiding, Sostenuto, werd het oorspronkelijke getal 69 veranderd in 63; in het daaropvolgende Vivace werd het 100 in plaats van 104. In het Presto assai ging Beethoven nog rigoureuzer te werk: 132 werd 116. Beduidend langzamer dus, om echter het slotdeel juist weer een fractie sneller te maken: 72 werd 80. Maar ook in de betiteling van het tempo bracht hij een wijziging aan, zelfs nog kort voor zijn dood: het Allegretto werd omgedoopt in Andante quasi Allegretto. Kort en goed, we zijn hiermee nog ver verwijderd van Béla Bártok (1881-1945), die voor een groot deel van zijn werken de exacte(!) tijdsduur aangaf.

Dicht bij zijn instrument
Waar we evenmin goed mee uit de voeten kunnen is het feit dat de instrumenten uit Beethovens tijd nog ver afstonden van wat wij als de moderne vleugel zijn gaan beschouwen. Waarbij ik nog maar in het midden laat dat Beethoven, zolang hij ze zelf kon uitvoeren, zijn sonates primair schreef voor eigen gebruik (de toen gegeven opdrachten en gedrukte uitgaven doen daaraan niets af). Wat er duidelijk uit spreekt is Beethovens grenzeloze zelfvertrouwen, zowel als componist als uitvoerend kunstenaar (tot het wat dit laatste betreft als gevolg van zijn toenemende hardhorendheid niet meer ging). Beethoven bleef een leven lang dicht bij zijn instrument, onverschillig de vele modellen die hij in huis heeft gehad en die hij elders heeft bespeeld. Daarover kunt u op onze site ook zo het een en ander lezen.

Ronkend paradepaard
De vleugel anno nu is een ronkend paradepaard dat zelfs nog sterk contrasteert met Beethovens laatste instrument. Wat in zijn tijd al een regelrechte mechanische uitdaging was (de 'Hammerklaviersonate' bij uitstek!), is op een moderne Steinway een mechanische peulenschil geworden. Terwijl de expressieve kracht van Beethovens muziek voor een niet onaanzienlijk deel juist in dat tweegevecht schuilt (iets vergelijkbaars zien we bij de orkestwerken). Niets kan dat duidelijker maken dan de gerestaureerde oude instrumenten (of replica's daarvan). Zo gaapt er een enorme kloof tussen een uitvoering op fortepiano en op een Steinway, Beschstein, Blüthner, Yamaha of Bösendorfer van deze tijd. De verschillen in expressie maar ook in klankkleur zijn tussen die oude en nieuwe instrumenten vele malen groter dan tussen de pianisten onderling, ieder spelend op hun eigentijdse instrument.

Rechtstreeks verband
Dat er een rechtstreeks verband bestaat tussen Beethovens klavierwerken en de instrumenten die hem ter beschikking stonden blijkt uit zowel zijn correspondentie als zijn partituren. Toen het bereik met tweeënhalf octaaf toenam en het pedaal meer expressiemogelijkheden mogelijk maakte, liet hij dat in zijn partituren ook tot uitdrukking komen. De reeds gememoreerde 'Hammerklaviersonate', maar ook de overige late sonates zouden in die vorm nooit zijn ontstaan zonder het instrument waarover Beethoven op dat moment de beschikking had.

Hogere openbaring
Maar afgezien van de metronoom en het instrumentarium: hier zijn hogere, universele wetten in het geding: muziek ook als hogere openbaring dan filosofie, aldus de componist. Vanuit die gedachte is iedere vorm van inertie uit den boze. Muziek kan pas onsterfelijk zijn als ze aan voortdurende beweging onderhevig is. Muziek die zich niet laat vernieuwen verliest haar betekenis, wacht nog slechts een statisch, museaal lot. Wat echter nog niet iedere nieuwe uitvoering interessant of waardevol maakt.

Toegevoegde waarde
Toegevoegde waarde, daar gaat het om, in tegenstelling tot het herhalingscircus. Iets dat door menige musicus of wordt genegeerd of niet eens wordt (h)erkend. Dat is ook waar we vooral discografisch vaak genoeg voor staan: het aspect van de herhaling. Wat vaak door jan en alleman uit het oog wordt verloren omdat vrijwel niemand nog in staat lijkt om de uitvoeringsgeschiedenis in zijn geheel nog te overzien. Er is te veel al weggezonken en het geheugen is (te) kort.

Verrassend
Het anders doen dan de ander. Dat kan, maar het wordt allengs lastiger als er al zoveel anderen zijn. Beethoven had het in zijn tijd als uitvoerder relatief gemakkelijk: hij zal zijn eigen maar ook andermans werk niet steeds op dezelfde manier hebben gespeeld. Hij kon bovendien improviseren als geen ander. En er waren heel wat minder kapers op de kust, terwijl de opnametechniek niet bestond. Welke toehoorder kon onder die omstandigheden überhaupt 'geconditioneerd' zijn? Alles was nieuw en bleef nieuw. Verrassingen bij de vleet. Er zal werkelijk geen sterveling zijn geweest die een uitvoering langs dezelfde meetlat legde als wij dat nu plegen te doen (tot in het absurde zelfs). Waar wij ons nu druk om maken was toen geen enkel thema, denk ik zo.

Meesterpianist
Igor Levit is ook in Beethoven een meesterpianist, al ben ik het niet op alle fronten met zijn visie eens. Dat hij geen boodschap heeft aan Beethovens metronoomcijfers speelt daarbij geen rol van betekenis. Het grootste bezwaar: dat hij geen onderscheid wil maken tussen snelheid en gejaagdheid, twee begrippen die in dit discours geheel los van elkaar staan. Ik heb er twee voorbeelden voor u uitgelicht, te beginnen met het van overmoed getuigende openingsdeel van op. 10 nr. 1. De aanduiding is weliswaar Allegro molto e con brio, maar Levits gedrevenheid neigt naar het overdrevene en daardoor onnodig onrustige, wat zich niet alleen uit in zijn behandeling van het lyrische tweede thema, maar ook in de doorwerking na de expositie. Iets soortgelijks vinden we in het slotdeel van de daaropvolgende sonate, op. 10 nr. 2, een Presto dat wel Levits adembenemende vingertechniek laat horen (nog afgezien van de volmaakt gearticuleerde ritmische component die hij erin weet te vlechten), maar het is me te haastig en daardoor te kortademig. Alsof - ongetwijfeld willens en wetens (hij heeft immers nagedacht!) - een grens wordt overschreden. Er zijn vanuit de historie (o.a. Kempff, Gulda, Gilels en Barenboim) voorbeelden te over waaruit blijkt dat meer temporele stabiliteit het Presto-karakter van het stuk zelfs beter benadrukt. Maar, eerlijk gezegd, zouden we ons een halve eeuw geleden er druk over hebben gemaakt? Laat staan rond 1800.

Wondermiddel
Waar wel ruimschoots tegenover staat dat Levit (en daarin vindt hij een metgezel in de Amerikaan Jonathan Biss of de Brit Paul Lewis, twee pianisten die vaak niet eens in dit verband worden genoemd) iedere sonate vanuit zijn unieke betekenis recht doet. Het blijkt opnieuw een wondermiddel: iedere sonate te beschouwen als een volkomen op zichzelf staand creatief project dat weliswaar zijn eigen dwarsverbanden heeft, maar dat conceptueel toch een uniek karakter uitstraalt. En Levit vermijdt het gevaar dat bij dit soort ondernemingen vaak op de loer ligt: te veel nadruk op het cerebrale ten koste van de spontaniteit. Wat er wel is, is een zekere mate van onverbiddellijkheid, niet te verwarren met de strikte logica die Beethovens muziek zozeer aankleeft. Het dwingende openingsdeel van de 'Appassionata' is daarvan een goed voorbeeld. Dat onweerspreekbare neemt de spanning niet weg, integendeel, maar voert deze ook niet nodeloos op.

Troeven
Alles tezamen levert dat nog geen unieke Beethoven-interpretatie op, zoals veel recensies ons willen doen geloven. En gelukkig maar, want wat zouden we dan daarvan moeten denken, na een eeuw uitermate rijk gevulde discografische historie? Dat er zomaar even een pianist zou zijn opgestaan, en dan nog jong ook, die met diens spel al het overige wat er al is overboord zou kunnen zetten? Want uniek is immers precies dat: waar geen tweede van bestaat. Dat gold wel voor Beethoven, maar niet voor zijn vertolkers. Dus ook niet Levit, die zijn (absoluut hoge) troeven juist uitspeelt in termen van nuancering, interpunctie, het verloop van de transities, het net even extra aanstippen van een interessante harmonische wending, naast het vloeiende karakter van de tempowisselingen alsmede de contrastrijke schakeringen die hij daarin aanbrengt. Het is een realisatie die alleen lukt op basis van een rijk palet aan kleuren en kleurmenging. Want hoe anders kunnen al die zo sterk gedifferentieerde gevoelsuitingen op zo'n betoverende wijze tot klinken worden gebracht? En ze zijn steeds weer anders, afwisselend humoristisch, teder, geladen, beschouwend. Terwijl er geen noot in is te vinden die niet van Beethoven is. Zoals er ook geen enkele noot wordt weggelaten (voor zover een akkoord het zicht daarop niet ontneemt!)

Sublieme klank
Levit heeft het geluk van de wereld met een pianotechnicus die zijn instrument (ik gok op een Steinway: in het boekje staat er geen letter over) tot in de allerkleinste puntjes (viltjes) heeft verzorgd. En met een opnameteam dat voor een sublieme pianoklank heeft gezorgd. Nu maar te hopen dat hij ook met Sony Music gelukkig kan zijn, want dit label kent in Nederland op pr-gebied een werkelijk hopeloze en ongeïnteresseerde vertegenwoordiging.

index