CD-recensie

 

© Aart van der Wal, november 2018

 

RESOUND BEETHOVEN (7)

Beethoven: Pianoconcert nr. 4 in G, op. 58 - Symfonie nr. 4 in Bes, op. 60

Gottlieb Wallisch (fortepiano), Orchester Wiener Akademie o.l.v. Martin Haselböck
Alpha 478 . 68' .
Live-opname: april 2018, Eroicazaal, Paleis Lobkowitz, Wenen

   

We worden nog steeds overstelpt met opnamen van de soloconcerten en symfonieën van Ludwig van Beethoven. Ja, hij was een gigant (zelfs nog belangrijker dan Napoleon, en die wordt bovendien niet eens iedere dag gespeeld), maar dat betekent nog niet dat de zoveelste Beethoven-cyclus een regelrechte aanwinst is in een volkomen overgestroomde discografie. Het kan heus wel een paar tandjes minder, zou je zo zeggen. Er is nog zoveel ander repertoire dat bijna om aandacht sméékt. Met de serie 'Resound Beethoven' ligt het evenwel iets anders, want hier is alle mogelijke moeite gedaan om deze muziek zo te laten klinken zoals zij in Beethovens geklonken zou kunnen hebben en bovendien ook nog op zoveel mogelijk de oorspronkelijke locatie(s). Al wordt daardoor nog niet de geschiedkundige werkelijkheid gerestaureerd. Maar in dit geval is het wel van tweeën een: de 'authentieke' uitvoeringspraktijk heeft evenzeer als voorbeeld gediend als de historische plaats van eerste handeling in kwestie.

We luisteren nu anders
Hoewel niet iedereen geporteerd is van al dat 'historiseren' is met dit nog steeds voortgaande proces wel bereikt dat er nu anders naar de grote Weense Klassieken wordt geluisterd. Zoals dat ook geldt voor de barok- en in mindere mate de romantische muziek. Het nieuwe musiceren leidde tot het nieuwe luisteren, met als bijkomend voordeel dat dit in een veel eerder al verzadigd geraakte markt nieuwe commerciële perspectieven opende (zoals met de komst van stereo en later het digitale domein 'alles weer over moest worden gedaan', met Herbert von Karajan toen in de voorste gelederen). Technische vooruitgang ook in de speeltechniek. Ik pakte onlangs de cd's met de Brandenburgse Concerten van Bach uit de kast, de eerste opname van Concentus Musicus Wien onder leiding van Nikolaus Harnconcourt, toen nog op het zéér levendige label Telefunken. Zo'n set maakt op slag duidelijk hoezeer niet alleen de 'historiserende' speeltechniek met sprongen vooruit is gegaan, maar ook dat de nieuwste inzichten de eerder als 'nieuw' gekwalificeerde opvattingen (in de jaren zeventig al sterk in opkomst) omver zijn gestoten. De tijden zijn veranderd, de muziek ook.

Leugen
Natuurlijk had Frans Brüggen in de jaren zestig het gelijk aan zijn kant toen hij in het Amsterdamse Krasnapolsky temidden van opstandige Notenkrakers luidkeels uitriep dat iedere door het Concertgebouw gespeelde noot van Mozart een regelrechte leugen was. Later voegde hij de daad bij het woord met de oprichting van het Orkest van de Achttiende Eeuw. Brüggen: "Ik ergerde me al jaren groen en geel aan al die dirigenten die jaren achtereen met partituren in de weer waren die vol stonden met fouten, maar ook musici die er geen weet van hadden hoe ze bijvoorbeeld de symfonieën van Haydn, Mozart en Beethoven op een stilistisch verantwoorde, correcte manier moesten aanpakken. Ik heb het altijd gezegd: het eigen ego, de zelfoverschatting legt een schaduw over de muziek. Er was in die tijd niet of nauwelijks een dirigent te vinden die de moeite nam om in bibliotheken en archieven te grasduinen, handschriften en eerste drukken te bestuderen."

Lastig te ontcijferen
Wie wel eens de moeite heeft genomen het notenhandschrift van Beethoven te bestuderen kent de problematiek: veel ervan valt niet of uitermate lastig te ontcijferen. Berucht is het handschrift van zijn laatste pianosonate, op. 111. Aan de hand van melodische of harmonische progressie en niet in de laatste plaats Beethovens 'methodiek' van componeren valt wel veel te achterhalen (zeg maar: te repareren), maar er duiken desondanks toch steeds weer verrassingen op. De ene 'Urtext' is nog niet goed en wel droog of de andere staat al weer in de steigers. De goede bedoelingen uiteraard niet te na gesproken: het zo dicht mogelijk benaderen van wat de componist had bedoeld (of wat minder optimistisch: zal of kan hebben bedoeld).

Maar handicaps genoeg. Zo staat het bijvoorbeeld niet altijd vast dat later of juist eerder aangebrachte wijzigingen echt als verbeteringen moeten worden beschouwd. Dan is er het steeds weer opduikend probleem dat componisten hun partituur aanpasten aan een bepaalde uitvoering of gelegenheid. Of, zoals in het geval van Bruckner (maar hij was voorwaar in dit opzicht de enige niet) op (uiteraard goedbedoeld) 'advies' van anderen. Of dat aan de hand van de uitvoering alsnog wijzigingen werden aangebracht, maar die uiteindelijk niet in druk verschenen. Of die wel in druk verschenen, maar die de componist niet als zodanig had gelegitimeerd. En zo zijn er nog wel meer varianten die twijfel kunnen zaaien.

Stof der eeuwen
Wie dergelijke zaken nuchter beziet schrikt niet van de vaststelling dat wat wij nu als 'historiserend' of minder bescheiden 'authentiek' beschouwen weinig anders is dan een bepaald stadium in die uitvoeringspraktijk en beslist geen weerspiegeling van enigerlei werkelijkheid behoudens dan die van vandaag. Het is een praktijk die weliswaar is gestoeld op musicologische inzichten, maar desondanks niet meer is dan een perceptie. Maar zelfs al zou het heden en het verleden naadloos met elkaar kunnen worden verbonden, dan nog blijft het onoverbrugbare feit van tijd en plaats. Het stof der eeuwen laat zich niet zomaar wegblazen. En de hedendaagse mens is een andere dan die uit de achttiende of negentiende eeuw. Bescheidenheid past ons, als we ons realiseren dat Beethovens Vierde symfonie voor het eerst werd uitgevoerd in een tijd waarin de muziek van Bruckner, Richard Strauss, Mahler, Schönberg, Bartók en Stravinsky volkomen onbekend was. Toen was de mens anders geconditioneerd en er is geen enkele methode te bedenken die dat kan veranderen.

Goed plan
De Oostenrijkse dirigent Martin Haselböck (1954) vatte enige jaren geleden het plan op om Beethovens symfonieën niet alleen op originele instrumenten (of replica's) in de toen gebruikelijke bezetting uit te voeren, maar ze ook te laten afspelen in de Weense zalen waar ze voor het eerst geklonken hadden. Dat lukte niet in alle gevallen, want van de zes premièrelocaties zijn er nog slechts vier voorhanden, naast de acht zalen en theaters waar Beethovens orkestwerken tijdens zijn leven in Wenen werden uitgevoerd. Vanuit die gedachte en door de praktische uitwerking ervan mogen we ons overgeven aan de illusie dat we ons zouden kunnen verplaatsen in die tijd. Haselböck ging daarbij zelfs zo ver dat hij het koor in de Negende symfonie vóór het orkest liet opstellen, precies zoals op 23 mei 1824 in de Redoutensaal van de Weense Hofburg.

Fascinerend project
Hoe realistisch is dat? Zelfs als het niet precies klopt, dat zowel het huidige orkest, de speelwijze als de akoestiek de uitvoeringen in die tijd niet helemaal weerspiegelt, kunnen we ons toch relatief gemakkelijk verplaatsen naar die fraaie barokke landhuiszaal, de bijzondere intimiteit van het paleis van prins Lobkowitz, de helderheid van de ceremoniezaal van de universiteit, de droge akoestiek van het theater in de Josefstadt of de grote ruimte van de Redoutensaal. Alhoewel... er zitten om te beginnen veel microfoons (en hun navenante opstelling!) tussen, naast veel andere elektronica. Dan zijn er de oren (en perceptie!) van de producer en de balance engineer. Zelf vaak genoeg betrokken geweest bij opnamen weet ik maar al te goed dat in dit geval klankrealisme niet kan bestaan en dat alle goede bedoelingen onherroepelijk worden ingenomen door de illusie. Wat gelukkig niet wegneemt dat dit 'Resound Beethoven' project wel degelijk fascinerend is en dat ondanks de beperkingen (en mogelijke bezwaren) sprake is van een illustratief tijdsdocument dat onze serieuze aandacht verdient. Dat we, hoe het ook wordt gewend of gekeerd, toch een stapje dichter bij Beethovens oorspronkelijke concepties zijn gekomen. Ook al zal de componist die door zijn toenemende hardhorendheid eerder in- dan uitwendig zal hebben waargenomen.

Klankvoorstelling
Dat brengt me bij een ander fenomeen en tegelijkertijd daarbij de vraag die zich niet goed laat beantwoorden: wat was Beethovens eigen klankconcept eigenlijk? We hebben zijn manuscripten, zijn schetsboeken, zijn correspondentie, zijn 'Konversationshefte'. Maar zijn muziek hebben we niet, want die is alleen maar dode letter op papier. Die moet tot leven worden gewekt en dat doen we dan op basis van ons concept. Wat niet hoeft te betekenen dat ons concept ook zijn concept was. Met als bijkomende complicerende factor dat Beethovens hardhorendheid zeker vanaf de eerste schetsen van de 'Eroica' steeds ernstiger vormen ging aannemen. Het Heiligenstädter Testament (1802, Tweede symfonie) spreekt wat dit betreft al boekdelen. Het heeft zijn componeren in negatieve zin echter niet wezenlijk beïnvloed: door het meer en vervagen van het concrete akoestische beeld is zijn werk niet onbeholpener geworden, integendeel zelfs. Het genie was er en is gebleven, tot bijna de laatste ademtocht. De voortschrijdende hardhorendheid heeft zijn innerlijke klankvoorstelling niet merkbaar aangetast (zoals Bedrich Smetana, inmiddels stokdoof, tussen 1874 en 1878 zijn instrumentaal oneindig gedifferentieerde 'Má Vlast' nog kon componeren). Sterker nog, er zijn zelfs stemmen opgegaan die beweren dat Beethovens progressieve beklimming van de Parnassus niet mogelijk zou zijn geweest zonder diens hardhorendheid.

Wie dit voor ogen houdt beseft tevens dat er feitelijk niet zoveel relevantie schuilt in de zoek- en daarmee terugtocht naar dat oorspronkelijke akoestische beeld. Beethovens creatieve kracht schuilt immers in het instrumentarium noch in de akoestische condities. Dat muziek een hogere openbaring vertegenwoordigde dan filosofie is binnen deze context een veel belangrijker, misschien zelfs wel doorslaggevend gegeven. Zo bezien zijn de exploraties van Haselböck en de zijnen vanuit hun specifieke historische context interessant, maar zeggen ze even veel of even weinig over Beethovens muzikale conceptie en de daaruit volgende klanktextuur als de exploraties van een Klemperer, Karajan of Furtwängler. Een gedachte overigens die met evenveel gemak en overtuigingskracht kan worden doorgetrokken naar iedere andere componist. De wijze waarop de muziek wordt uitgevoerd is van veel groter betekenis dan waar of zelfs waarmee zij wordt uitgevoerd. Opdat zij ons wel of niet raakt. Er ontstaat meer schade in de zin van luistervervorming door slordigheden of door een onjuist tempo dan door de keus voor dit of voor dat specifieke instrument, die of die orkestbezetting of die of die akoestiek.

Spanningsopbouw
Waar helaas wel gemakkelijk overheen wordt gekeken is de sterke verbintenis tussen Beethovens klankvoorstelling en de gebrekkige mogelijkheden van het toen beschikbare instrumentarium. Terwijl Beethoven die beperkingen als geen ander kende. Beperkingen die hun onmiskenbare invloed hadden op de spanningsopbouw in het stuk (neem alleen maar als voorbeeld de doorwerking in het openingsdeel van de Achtste symfonie). Dat toen werkelijk op het randje van de technische mogelijkheden moest worden gemusiceerd droeg wel degelijk bij aan het 'karakter' van Beethovens muziek. Door de vervolmaking van het instrumentarium is die spanning deels uit de muziek verdwenen. Die spanning was er bijvoorbeeld nog wel aan het begin van de 'authentieke' uitvoeringspraktijk, maar verdween geleidelijk aan uit beeld toen de musici hun instrument (nog) beter gingen beheersen. Het leidde tot een luxueuze speelwijze die afbreuk deed aan Beethovens gecreëerde spanningsvelden.

Scherp gesneden
Ik ben onder de indruk geraakt van Haselböcks Beethoven-verkenningen. Dat heeft niet alleen met het instrumentarium en de akoestische omstandigheden te maken, maar ook met de wijze waarop het retorische aspect vat heeft op het geheel. Het is een Beethoven met een sterke pulserende onderstroom, met heftige contrasten, scherp gesneden articulatie, fraai uitwaaierende kleuren en een dynamisch sterk uitgespeeld engagement. Het gaat er niet om of dit de 'ware' Beethoven is. Zelfs in het 'authentieke' metier doen Gardiner, Brüggen, Harnoncourt, Herreweghe, Hogwood en de excentrieke Norrington het weer anders, maar interessanter is of het overtuigend over het voetlicht wordt gebracht. Dat is ook bij Haselböck zeker het geval. We hebben dus (gelukkig!) niet te maken met een of ander curiosum of een eendagsvlieg, maar met een volbloedige Beethoven die niet te lijden heeft van 'hineininterpretieren' en ook op termijn blijft staan als een huis.

Pianoforte
Om het 'authentieke' karakter nog wat extra glans te verlenen bespeelt Gottlieb Wallisch een instrument dat van circa 1825 dateert, dus zo'n twee jaar vóór Beethovens dood. Dat dit zo'n twee decennia later is dan de compositie zelf doet er niet toe. Bovendien: de levensduur van een piano was ook in die tijd niet kort en er kwam niet ieder moment een nieuw model dat in huis moest worden gehaald. Belangrijker is dat het een pianoforte betreft met een heus Weens 'actiemechaniek' met 'Stiefeldämpfung', en uitgerust met maar liefst vier pedalen (dempers, moderator, fagot, shift). Allemaal keurig naar de mode uit die tijd. Het instrument zal ongetwijfeld met kennis van zaken en vakmanschap zijn gerestaureerd (zo klinkt het trouwens ook). Het orkest is eveneens 'authentiek' samengesteld, met in houtblazers en koper de standaardbezetting van 2 fluiten, 2 hobo's, 2 klarinetten, 2 fagotten, 2 hoorns, 2 trompetten, alsmede pauken, maar met een uitgedund strijkerskorps: 4 violen I, 4 violen II, 2 altviolen, 2 celli en 2 contrabassen. Het 'gewone' Beethoven-orkest dus (een soortgelijke bezetting kenden ook Haydn en Mozart). Het voordeel: het klankvolume van de pianoforte sneeuwt ten opzichte van het orkest niet onder. Het klopt allemaal, en daar gaat het uiteindelijk om. De Vierde symfonie is vastgelegd op de locatie waar de première van het werk plaatsvond: in maart 1807 in het Weense paleis van prins Lobkowitz.

De uitvoeringen zijn lekker rondborstig en fris, contrastrijk en dynamisch stevig, zonder overdreven hang naar finesse, wat het historiserende karakter van deze benadering nog eens onderstreept. Een Beethoven die is ontdaan van expressieve poespas, met geen zout op alle slakken en zonder 'hineininterpretieren'. Hoe zou Beethoven een uitvoering als deze gevonden hebben? De grijze brombeer zal misschien onder het genot van een stevige Riesling en brood met spek hebben gemopperd over ., maar er binnensmonds misschien toch wel aan hebben toegevoegd: "Heel goed eigenlijk, zo ben ik het bepaald niet gewend..." Waarvan akte!


index

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links