CD-recensie

© Aart van der Wal, februari 2018

Het was Franz Liszt die voor het eerst in het openbaar Beethovens overweldigende 'Hammerklavier'-sonate uitvoerde: in Parijs in 1836. We weten niet hoe hij het er toen vanaf heeft gebracht, maar dat hij als musicus zijn vak serieus opvatte en bovendien grote bewondering voor Beethoven koesterde staat vast. Hij zal zich dus naar alle waarschijnlijkheid met al zijn muzikale bagage - en die was niet gering - eraan hebben gewijd. We overigens ook iets zegt over zijn technische bagage, want de 'Hammerklavier' wordt met de Diabelli-variaties tot Beethovens moeilijkste pianowerken gerekend; en niet alleen technisch, maar ook interpretatief. Dat Liszt de 'Diabelli' - voor zover tenminste bekend - nooit heeft uitgevoerd heeft misschien juist met de moeilijkheidsgraad van de beide disciplines ervan te maken: dat het toen zelfs voor Liszt een onneembare vesting was (pas in 1856, in Berlijn, waagde Hans von Bülow zich eraan).

Hoe merkwaardig is het niet dat Beethoven zijn 'Hammerklavier' opdroeg aan de sterk reumatische aartshertog Rudolph. Zeker, Rudolph had hem met raad en daad bijgestaan in meerdere lastige kwesties, hem juridische adviezen gegeven, en bovendien was hij een trouwe leerling van de componist. Wat dat laatste betreft was het eerder eenrichtingsverkeer, want het was Beethoven die Rudolph op dit punt verwaarloosde en weinig zin had in lesgeven aan deze weinig getalenteerde student, die weliswaar van zeer goede komaf was (hij was de jongste zoon van keizer Leopold II). Bovendien had Beethoven met Rudolph geen echt warme band. Zo schreef hij op 5 maart 1818 aan Ferdinand Ries dat hij de aartshertog niet alleen een vervelende man vond, maar dat die hem zelfs bijna tot de bedelstaf had veroordeeld (zich als mecenas opwerpen en ernaar handelen waren ook toen twee verschillende dingen). Maar wat voor de 'Hammerklavier' en de 'Missa solemnis' gold: Rudolph had uit hoofde van zijn afkomst en functies wel een belangrijk netwerk en daar maakte Beethoven op gezette tijden maar al te graag gebruik van. Een kniebuiging in die richting was nooit weg...

Hoe het ook zij, voor de aartshertog als amateurpianist was de 'Hammerklavier' vele bruggen te ver. Zo was het Beethovens tijdgenoot Carl Czerny, toch op dit gebied niet voor een kleintje vervaard, die onder meer de grillige vingerzetting sterk becommentarieerde, maar ook het voor de uitvoering vereiste 'uithoudingsvermogen' memoreerde en het werk vanuit zijn optiek als pianist en pedagoog als 'buitengewoon lastig' kwalificeerde. Beethoven wist dat uiteraard ook: het stond voor hem vast dat volgende generaties pianisten er hun tanden nog op zouden stukbijten. Dat zijn uiteindelijk heel wat generaties geworden.

Met welke termen men de 'Hammerklavier' ook nader wil duiden, het is uiteindelijk de grandioze slotfuga die ook vandaag nog voor zelfs de beste pianisten een enorme technische uitdaging vormt. Ik herinner me zelfs geen enkele live-uitvoering waarin het niet - zij het slechts even - mis ging. Niet zozeer dat het wemelde van de fouten (het tijdperk van Artur Schnabel is allang voorbij), maar ze waren er wel degelijk, met een incidenteel groezelig klankbeeld, minder scherp gestoken. Het hoort in zekere zin misschien wel bij een werk dat soms met termen als 'olympisch' en zelfs 'duivels' wordt aangeduid. Een stuk dus waar 'pianisten hun tanden op kunnen stukbijten', maar waarmee Beethoven zich een veel hoger doel had gesteld dan slechts epaterende virtuositeit (die, hoe overdonderend ook, als fenomeen in muzikaal opzicht leeg is, iets wat de componist bij meerdere gelegenheden niet onder stoelen of banken stak). Bij Beethoven is de extreme moeilijkheidsgraad niet gezocht of doel op zich, maar is puur conceptueel, tot in het kleinste detail uitgewerkt, vanaf het eenvoudige motief tot de zich geleidelijk uitbreidende, ongelooflijk rijke melodische en harmonische vergezichten. Het moet voor de componist zelf ook een creatieve krachttoer zijn geweest, want hij werkte eraan van november 1817 tot januari 1819 (hij was toen 49). Terwijl het bovendien een sonate is zonder opdrachtgever. Wat overigens niet per se op duidt dat het werk uitsluitend bestemd was voor eigen gebruik, en dan nog in intieme kring, want zijn voortschrijdende doofheid had hem inmiddels verhinderd nog als pianist openbaar op te treden.

Misschien is het per saldo niet die tien minuten durende slotfuga die zich slechts met de grootste moeite laat bedwingen, maar uitgerekend het adagio (het heeft de eigenschappen van een ballade, maar is met zijn speelduur van rond de zeventien minuten langer dan enige ballade van Chopin!) dat de vertolker interpretatief het meest op de proef stelt. Het langzame tempo in samenhang met de enorme spanwijdte is zelfs naar Beethovens begrippen gemeten ongekend (andere welsprekende voorbeelden zijn de langzame delen van op. 7 en op. 10 nr. 1 en 3). De grootse architectuur vereist intense concentratie, zowel bij de pianist als bij zijn toehoorder. Dat dit überhaupt onder 'koele' studio-omstandigheden lukt is op zich al een mirakel. Processie en progressie, maar dan volkomen naar binnen gekeerd, en dan ook nog met een onverbiddelijkheid die in Beethovens piano-oeuvre tot dan toe eveneens ongekend is. Dat maakt ook die eerste twee noten (de eerste maat zoals we die kennen heeft de componist er op de valreep nog aan toegevoegd!) zo essentieel: ze vormen het dubbelzinnige begin, waarna het akkoord dat daarop volgt pas hun unieke positionele belang bevestigt. Het is ook in het adagio waarin de pianisten hun hoogste interpretatieve troeven kunnen uitspelen en daarin helaas nogal eens falen. Teveel uitvoeringen worden bedekt onder een deken van treurnis, waarbij de frases onder het vergrootglas worden gelegd, worden uitgemolken en door zelf bedachte tempowisselingen een op zich geconcipieerd coherent geheel in segmenten uiteenvalt. Het zijn van die ingrepen die dit deel ten onrechte een langdradig karakter geven, terwijl - net als in het adagio van de Negende - er uit deze op en top geconcentreerde en diep gelaagde vorm juist contemplatie en wijsheid zou moeten spreken. Dat muziek een hogere openbaring kan zijn dan filosofie heeft Beethoven hier toch echt wel bewezen.

Murray Perahia kiest in ieder werk dat hem beroert onvoorwaardelijk voor strikte helderheid in het betoog. Je zou het zijn bijzondere handelsmerk kunnen noemen. Daardoor slaagt hij erin om de verschillende lagen in de muziek met meesterhand aan te boren en te exploreren. Zijn voorlaatste opname voor Deutsche Grammophon (hier besproken) met Bachs Franse suites was er een schoolvoorbeeld van, een belangrijke lijn die - ik zou bijna zeggen: uiteraard! - wordt voortgezet in deze beide Beethoven-sonates. Een consistente aanpak, zoals we die al terugvinden in zijn visie op Beethovens drie sonates op. 2, toen nog voor het label Sony (1995). Ik denk dat Perahia met zijn vertolking van de 'Hammerklavier' qua scherpte van de focussering nog het dichtst bij Maurizio Pollin's eerste opname staat, en qua architectuur sterk verwant is aan Emil Gilels, beide eveneens op DG. En dan is er natuurlijk de onovertroffen Solomon (Warner). Perahia's lezing is duidelijk klassiek gericht, zonder agogische opsmuk en daardoor in de wortel minder 'romantisch' dan bijvoorbeeld Alfred Brendel en Richard Goode. Wat overigens geen syllabe afdoet aan het avontuurlijke en diepgravende karakter van Perahia's visie op de beide sonates en al evenmin aan dat van Brendel en Goode (ik zou hier ook András Schiff kunnen noemen). Bij Gilels valt hier en daar een steekje, bij Perahia is de pianistiek vlekkeloos, al is dat geen aanbeveling die puur op zichzelf staat. Anders dan Gilels behandelt Perahia het scherzo als een sterk wervelende variatievorm. Het is bovendien een écht assai vivace! (waarbij ik de eeuwige discussie over Beethovens metronoomcijfers doelbewust uit de weg ga). Het past het gehele concept als een handschoen en het maakt het contrast met het daarop volgende bezonken adagio nog groter (al hadden er wat mij betreft best wel een langere pauze tussen het scherzo en het adagio mogen zijn). Perahia 'ziet' de temporelaties, werkt ze navenant uit en geeft zo het afgewogen reliëf tegen een volmaakt afgestemde melodische, ritmische en harmonische achtergrond: Beethovens logica lijkt tevens Perahia's logica te zijn (hoe vaak lopen beide in de praktijk niet uit de pas?) Waarbij zich misschien de vraag voordoet of Perahia's puur expressieve engagement niet enigszins groter had mogen zijn? Ik denk dat de conclusie moet zijn dat dit eenvoudig niet zou hebben gepast in Perahia's strikt heldere betoogtrant en zijn voorliefde voor transparante melodische, harmonische en ritmische structuren. Dat beeld dringt zich overigens ook bij Pollini op in zijn eerste opname voor DG.

De 'Mondschein' is binnen deze grote context geen toegift, maar een net zo klassiek benaderde sonate waarvan het openingsdeel quasi als een fantasie pas geleidelijk aan zijn contouren krijgt. Het daarop volgende allegretto mag zich verlustigen in fraai uitgewerkte accenten in de beide handen, in een ideale balans. Interessant zijn hier de verrichtingen van Kempff, die voor een iets vlotter tempo koos en een agogisch iets andere koers koos. De finale is bij Perhia meer gedempt, maar behoudt wel degelijk zijn gejaagdheid, met meer nadruk op de structureel-dynamische elementen van het stuk. Ik doe niet zo graag aan vergelijkingen, maar soms is het alleraardigst om dat wel te doen, zonder echter als buitenstaander dan maar gelijk met een 'definitieve' mening klaar te staan, laat staan om te gaan bepalen wie van de vertolkers de 'grootste' is. Daar is muziek veel te complex voor. Perahia's spel mag profiteren van een prachtige opname die de Steinway D in opperste gloed zet.

index