Twaalf jaar na het strijkkwartet in f, op. 95 (1810), op 5 juni 1822 schrijft Beethoven aan de muziekuitgever Peters in Leipzig: "Ein quartett für 2 Violinen Bratsch und Violonschell fünfzig Dukaten, welches Sie ebenfalls bald erhalten könnten." In juli bericht de componist aan de uitgever dat het werk "noch nicht ganz vollendet" is, hoewel er toen slechts sprake was van enige ruwe schetsen en Beethoven dus weer eens met zijn aankondiging ver voor de muziek uitliep.

Pas in januari 1823 nam het project vastere vorm aan na ontvangst van een brief van de 29-jarige Russische prins Nicolas Borissovitsj Galitzin die een belangrijke rol speelde in het muziekleven in Sint-Petersburg, zelf niet onverdienstelijk de cello bespeelde en gehuwd was met prinses Helene Saltikov, een ver boven de middelmaat uitstekende pianiste.

De prins schreef Beethoven op 9 november 1822 (in het Frans): "Monsieur! Ik neem de vrijheid u aan te schrijven als hartstochtelijke muziekamateur en grote bewonderaar van uw talent om u te verzoeken of u er mee kunt instemmen om een, twee of drie nieuwe kwartetten voor welke arbeid ik u graag wil honoreren hetgeen u daarvoor passend acht. Ik zal de dedicatie in dank aanvaarden. Laat u mij weten aan welke bankier ik het bedrag moet overmaken dat u wenst te ontvangen. Het instrument dat ik bespeel is de violoncello. [.]"

Beethoven antwoordde op 25 januari (de brief is eveneens in het Frans opgesteld, maar in Karls handschrift, alleen datum en handtekening zijn van Beethovens hand): "Ik had uw brief van 9 november eerder willen beantwoorden maar ik heb zoveel aan mijn hoofd. Met groot genoegen heb ik er kennis van genomen dat Uwe Hoogheid in mijn werk is geïnteresseerd. U wilt enige kwartetten van mij hebben; nu ik heb gelezen dat u de cello bespeelt zal ik ervoor zorgen dat u in dat opzicht niet teleurgesteld wordt. Aangezien ik moet leven van de voortbrengselen van mijn geest neem ik de vrijheid om het honorarium voor een kwartet op 50 dukaten te stellen. Als dit voor Uwe Hoogheid aanvaardbaar is verzoek ik u om mij dit spoedig te laten weten en het bedrag over te maken naar de bankier Hénikstein in Wenen. Ik verplicht mij om het eerste kwartet eind februari voltooid te hebben of anders op zijn laatst medio maart. [.]" Beethoven zou ook de kwartetten op. 130 en op. 132 aan prins Galitzin opdragen.

Op 23 februari (1823) reageerde Galitzin enthousiast en liet Beethoven weten dat de 50 dukaten voor het eerste kwartet werden overgemaakt en dat hij gaarne nog eens 100 dukaten wilde betalen voor nog twee kwartetten. In de brief gaf de prins ook instructies omtrent de verzendwijze van het manuscript en hij drukte Beethoven op het hart over deze opdracht vooral te zwijgen opdat hij dan bij zijn uitgever een hogere prijs kon bedingen. Later zou Beethoven - met instemming van de prins - de 50 dukaten bestemmen voor de uitgave van de Missa solemnis. De partituur arriveerde in de zomer van 1823 in Sint-Petersburg, maar er ontbrak een pagina van het Gloria. In een brief van 13 december berichtte Beethoven aan Galitzin dat de ontbrekende bladzijde spoedig in Sint-Petersburg zou worden afgeleverd. Uiteindelijk werd de Missa op 7 april 1824 aldaar in zijn geheel voor het eerst uitgevoerd, met eclatant succes.

Beethoven maakte zijn belofte aan de Russische vorst niet waar en begon pas in de loop van 1824 aan het eerste bestelde kwartet in Es. Hij had ondertussen een nieuw onderkomen gevonden in een woning in de Johannesgasse 969 die eigendom was van de Weense familie Kletschka. De nieuwe bewoner was evenwel niet erg geliefd door zijn veelvuldige en vooral luidruchtige ruzies met zowel neef Karl als de huishoudster, terwijl de buren bovendien werden geteisterd door de hopeloos ontstemde piano die door de zeer hardhorende toondichter onbarmhartig werd mishandeld. De gevolgen konden niet uitblijven, de componist werd de huur opgezegd, maar niet opgehelderd is of hij ook daadwerkelijk terstond een ander woonadres opzocht. In een brief van Beethoven aan dr. Braunhofer van april 1825 wordt het adres in de Johannesgasse nog vermeld, maar volgens de schrijver Heinrich Friedrich Rellstab woonde Beethoven in april 1825 op de vierde verdieping van het huis aan de Krugerstrasse 767 (dit nummer klopt echter niet omdat in die tijd in die straat geen huisnummers onder 1000 voorkwamen) . Gerhard von Breuning berichtte dat de componist in de winter van 1824 in de Krugerstrasse 1009 woonde.

Beethoven in 1824

In 1824 was het eerst de Negende symfonie die de aandacht opeiste, maar vanaf  de zomer stond de compositorische arbeid in het teken van het kwartet. Op 3 juli kondigt Beethoven aan Schott's Söhne in Mainz aan dat het kwartet "binnen zes weken" gereed is. In december neemt het nog "8 dagen" in beslag, in januari "nog hoogstens 8 dagen"; op 19 maart dat het in de komende dagen zal worden aangereikt. Inderdaad werd de partituur op 24 maart 1825 naar de uitgever gezonden. Op 7 mei schreef Beethoven aan Schott's Söhne dat zij het kwartet inmiddels moeten hebben ontvangen en dat dit het werk was dat hij aan hen meer dan een jaar eerder (op 10 maart 1824) had toegezegd, dat verscheidene uitgevers in Wenen hem weliswaar 60 dukaten daarvoor hadden geboden, maar dat hij zich aan zijn woord hield en dus met 50 dukaten van Schott genoegen nam. Ook de inmiddels zeer ongeduldige prins had intussen 'zijn' kwartet ontvangen, want op 29 april schreef hij aan Beethoven dat het werk al verschillende malen in Sint-Petersburg was uitgevoerd. De eerste - volgens tijdgenoten overigens gebrekkige - uitvoering in Wenen vond plaats op 6 maart door het kwartet dat werd gevormd door Beethovens getrouwen Schuppanzigh, Holz, Weiss en Linke.

Hardhorend

De in eerste aanleg door Beethovens factotum Anton Schindler bewaarde Konversationshefte of 'conversatieschriften' vormen zeker voor de beoordeling van de ernst van Beethovens hardhorendheid een betrouwbare bron. Later hoop ik nog eens uitvoerig stil te staan bij de betekenis van deze schriften.

Het oudste bekende schrift dateert van eind februari, begin maart 1818, waaruit kan worden afgeleid dat Beethoven toen in ieder geval niet meer in staat was om gewone conversatie te volgen. Dit sluit ook aan bij de constatering van Schindler in de Niederrheinische Musikzeitung (1854) dat Beethoven in 1818 zelfs met behulp van een 'oortrompet' niet meer bij machte was om zijn gesprekspartners te verstaan en dat zij daarom hun toevlucht moesten nemen tot het geschreven woord.

Een dienovereenkomstig bericht leverde de jonge veelbelovende violist Louis Schlösser, die Beethoven begin maart 1823 op diens toenmalige woonadres Kothstrasse 60 een bezoek bracht en daarover onder andere memoreerde de dove meester hem bij het binnenkomen niet opgemerkt en pas nadat de bezoeker hevig op de grond had gestampt zich omdraaide om met verbazing de vreemdeling op te merken die zo plotsklaps voor hem stond. Het daaropvolgende gesprek vond - volgens Schlösser - plaats met behulp van een gereedliggend conversatieschrift.

Twee bladzijden uit een conversatieschrift

hoewel Beethoven actief participeerde in het gedenkwaardige premièreconcert op 7 mei 1824 in Wenen (op het programma stonden de ouverture Die Weihe des Hauses, het Kyrie, Credo en Agnus Dei uit de Missa solemnis en de Negende symfonie), kwam er van zijn dirigeren niets terecht en was het Kapellmeister Umlauf die de touwtjes in handen hield ("let op mij en niet op Beethoven!"), wat overigens niet wegnam dat de uitvoering gebrekkig was door zowel de slechte voorbereiding als de toen door de solisten 'onzingbaar' geachte hoge noten (die dan gewoon werden weggelaten).

Het publiek in de volgepakte zaal (alleen de keizerlijke loge bleef leeg omdat de keizer en zijn gevolg elders verbleven) stak zijn enthousiasme voor de Negende niet onder stoelen of banken en riepen luidkeels om een encore van het door de pauken ingeleide ritmo di tre battitude in het scherzo, dat door de pauken wordt ingeleid, maar Beethoven was in de partituur verdiept en hoorde het niet. Ook de stormachtige ovaties gingen aan hem voorbij, totdat de sopraan Karoline Unger hem aan zijn mouw trok en op het enthousiaste publiek opmerkzaam maakte.

Monoloog versus dialoog

Na de voltooiing van de Missa solemnis, de Negende symfonie en de Diabelli-variaties breekt Beethovens laatste creatieve periode aan die vrijwel uitsluitend in het teken staat van het strijkkwartet. Het is gedaan met de in muziek gevatte 'communicatie met de wereld', de tot het grote publiek gerichte werken zoals nog in 1824 de Missa en de Negende. Met het twaalfde kwartet in Es, op. 127 begint Beethovens summa der instrumentale muziek, de laatste draden in een web van raadselachtige expressie met ondoorgrondelijke contouren, niet alleen voor tijdgenoten maar ook voor vele generaties daarna. De hernieuwde creatieve energie was gegrondvest op bronnen van ongekende diepte en reikwijdte, met voor de toehoorders dan als uiteindelijke beloning voor hun eigen werklust, de 'verovering' van deze geniale muziek, toch tenminste een glimp van de soort vergeestelijking die deze laatste kwartetten buiten alle denkbare tijdgrenzen plaatst en waarin humor een even wezenlijke plaats krijgt als contemplatieve beschouwing en verstilde vreugde.

Ondanks alle verhalen eromheen is dit geen muziek van een componist die zijn einde voelt naderen, nog pogingen doet om het onzegbare uit te drukken, zijn mannelijke moed heeft ingewisseld voor een zoektocht langs duistere paden die alleen nog naar de dood voeren. Integendeel, Beethoven bruiste nog van nieuwe ideeën, wat we ook in de schetsboeken uit die laatste periode kunnen zien: een Tiende symfonie, een strijkkwintet, een heus Requiem. Was hij tijdens het ontwerp van het kwartet in cis, op. 131 niet zijn eigen constatering dat er Godzijdank minder gebrek aan creativiteit was dan daarvoor? Dit is niet de taal van de moedeloze, de vertwijfelde kunstenaar die zich ervan bewust is dat hij aan het einde van zijn weg is gekomen. Als we het hebben over de 'laatste' grote variaties (Diabelli), de 'laatste' pianosonate (op. 111), de 'laatste' symfonie (op. 125), de 'laatste' mis (op. 123), dan hanteren wij dit begrip alleen maar vanuit het historisch perspectief, en zeker niet tevens vanuit het perspectief van Beethoven zelf en zijn tijdgenoten. Laten we dus niet het valse beeld scheppen van de componist die zich doelbewust op zijn laatste vesting terugtrekt en alleen de uitdrukkingskracht van het strijkkwartet als zijn laatste doel in het aardse leven beschouwt.

Desalniettemin vormen die laatste kwartetten eerder een monoloog dan een dialoog. Het is immers de monoloog van de zelfexpressie die deze muziek beheerst, het lijkt de componist volstrekt onverschillig te laten of zij 'goed worden ontvangen', worden 'begrepen'. Deze concepties richten zich allerminst op de 'verstaanbaarheid' en ze laten zich dus ook niet meten of vergelijken met hetgeen daarvoor was gecomponeerd. Binnen de natuurlijke grenzen van het strijkkwartet ontvouwt zich een geheel nieuwe, vaak ook grillige klankwereld die het bevattingsvermogen ook nu nog op de proef stelt en waarvan de toegankelijkheid toch voornamelijk bepaald lijkt te worden door de bereidheid van de toehoorder om zich intensief in deze muziek te verdiepen, waarbij de partituur als 'Konversationsheft' kan dienen, met als uitkomst zowel de emotionele als de technische ontsluiering van dit zo rijke gedachtegoed.

Beethoven ontdekt opnieuw hetgeen reeds bestaat, suggereert orde waar wanorde heerst, maar creëert tegelijkertijd met zijn scherpe intellect en inzicht orde in een ogenschijnlijke chaos. Dat leidt zowel tot een sterke verbondenheid tussen thema's en delen, als tot 'Verfremdung' door de gekozen vormstructuur binnen het werk als geheel (zoals in op. 131). We bemerken ook de zo bijzondere variatietechniek waarbij het erop lijkt dat het grondthema daarvoor eerst nog moet worden gevonden, alsof de weg terug, naar de oerbron, nog moet worden afgelegd. Een fraai voorbeeld van deze techniek biedt het openingsdeel, allegro teneramente, van op. 127. Maar ook het bekende procédé van het contrastrijke thematische dualisme is nu verlaten en kiest Beethoven voor een bijna serene samensmelting, maar met een uitgesproken ritmiek, terwijl de dramatische exponent in de zo vertrouwde, klassieke sonatevorm bewust wordt weggemoffeld wat onder andere tot gevolg heeft dat de werkelijke dramatiek schuilt in de terugkeer van de introductie, het refreinachtige maestoso, wat des te meer opvalt door de bijna afstandelijke toonzetting van het voorafgaande.

Het tweede deel kent drie tempi: adagio ma non troppo e molto cantabile, gevolgd door andante con moto, uitmondend in adagio molto espressivo. Het is een van Beethovens indrukwekkendste meditaties opgebouwd uit slechts twee frases van acht maten, waarbij de beker met de zes variaties tot op de bodem wordt leeggedronken. Het hoogtepunt vormt het adagio-gedeelte in E, een polyfone hymne die na het voorafgaande andante dankzij de contrastwerking en diepgang niet nalaat diepe indruk te maken. Drie variaties in As bereiden de terugweg voor naar het rustige panorama van het openingsadagio.

Bijna orkestrale schittering domineert het derde deel, scherzando vivace, waarin we alle elementen van het zo typische Beethoven-scherzo in al hun glorie weer herkennen. Het is een flitsend wisselspel waarin de humor domineert en de componist met een kleurrijk pallet van capricieuze wendingen de toehoorder overrompelt, met het bekoorlijke trio (presto!) zo licht en veerkrachtig dat de daarvoor benodigde virtuositeit nauwelijks nog opvalt.

Het slotdeel (zonder tempoaanduiding, maar allegro assai lijkt hier passend) is vormtechnisch conventioneel met zijn volksliedmotieven in rondostijl, maar in de doorwerking is het naast de bijna bijtende dissonanten en de onopgeloste kwinten de  afdaling van Es groot naar c klein en tenslotte As groot. Geheel onverwacht verschijnt nog een coda - het tempo is nu lager, de aanduiding luidt allegro con moto, wisseling van 4/4 naar 6/8 - waarin het hoofdthema aanzienlijk wordt uitvergroot en tevens het slot wordt voorbereid. Misschien is de juiste omschrijving van die coda wel dat het qua originaliteit tot dan toe ongehoord is, en bovenal een fabelachtige optelsom van de vele contrasten elders in het werk, in het grensvlak tussen pathetiek (Eroica) en zangerige lyriek.

De kritiek

In de Berlijnse Allgemeine Musikalische Zeitung besprak de dichter en romancier Ludwig Rellstab (1799-1860) in 1825 uitgebreid het kort daarvoor gepubliceerde gepubliceerde kwartet op. 127. De recensie levert een prachtig beeld van de toenmalige muziekkritiek op en wordt dan ook in zijn geheel hier weergegeven:

Ich habe mir oft lebhaft gedacht, welchen Eindruck es auf die Zeitgenossen großer Dichter und Musiker gemacht haben muß, wenn ein neues Werk eines Genius, der sich das Recht der Unsterblichkeit schon durch seine Mitwelt bestätigen ließ, wenn etwa ein Wallenstein, ein Don Juan angekündigt war, und jeder mit ehrfurchtsvoller Begier der großen Erscheinung entgegen harrte. Jetzt ist auch mir diese Empfindung geworden. Ich weiß, wie uns zu Sinne ist, wenn ein unsterblicher Geist in unserer Nähe geschaffen hat, was Jahrhunderte überdauern soll, und es uns, ein unverdientes Geschenk, übergiebt, während er selbst noch in unserer Mitte, als ein sterbliches Wesen wandelt, das Organe und Bedürfnisse hat, wie wir selbst. Man kann sich mit Mühe von der Wahrheit überzeugen, man glaubt es kaum, daß man Zeuge, Mitgenosse des Außerordentlichen ist, was noch späte Geschlechter in Erstaunen setzen wird. Mögen die, denen die großen Schöpfungen eines Göthe, Schiller, Mozart, Haidn, Beethoven öfter als einmal unmittelbar aus der Werkstätte des Genius überliefert wurden, sich der Eindrücke erinnern, und dann dem Enthusiasmus eines später Gebornen eine befreunden­de Anerkennung gönnen - dann mögen andere immerhin ironisch lächeln. - Ich für mein Theil kann mich oft kaum davon überreden, daß etwas Großes so nahe bei uns geschehen könne, daß wir die lebendigen Zeugen von Thaten und Werken sein können, die unser kleines Dasein weit überdauern und ragende, leuchtende Gipfel der Weltgeschichte sein werden. Mit diesem zweifelnden Erstaunen habe ich die großen Ereignisse der Zeit an mir vorübergehen sehn, und so betrachte ich die großen Erzeugnisse der Genien in Kunst und Wissen, die an unserer Seite ins Leben treten. Vater Homer, der alles wissende und empfindende, was ein Menschenherz bewegt, spricht dies aus, nachdem Hektor und Ajax gekämpft haben und singt von den Troern, als sie ihren Beschirmer in die Mauern Iliums zurückführen, - „Und sie glaubten es kaum, daß er lebte.”) So glaubt ich kaum, daß es wahr und möglich sei, daß ich unmittelbar an der Quelle durch einen begeisternden Trunk aus dem göttlichen Born gelabt, erquickt und erhoben werden sollte. Die feierliche Empfindung durchdrang jeden Anwesenden. Nur die hatten sich versammelt, die mit wahrer Erhebung und Andacht unsterbliche Werke des großen Mannes aufzufassen vermochten. Eine tiefe erwartungsvolle und gedankenschwere Stille herrschte in dem Gemach, wo sich vier ausgezeichnete Künstler versam­melt hatten, um Beethovens neuestes Werk ins Leben zu fördern. Gott sei Dank, jene bunte gedankenlose Menge, die Beethoven und Rossini gleich entzückt, oder besser, gleich wahnsinnig, durcheinander hört, war fern, dagegen war man sich's bewußt, in einer Versammlung zu sein, die aus Freunden, innigen Freunden und Verehrern des Tondichters selbst und seiner Werke bestand. Ja es hatte mir sogar etwas tief Rührendes, daß sein Bruder und seine andren nächsten Verwandten zugegen waren, und sich glücklich und stolz fühlten, nur den großen Namen tragen zu können. Sie waren gleichsam die Stellvertreter des Dichters selbst, den ein erhaben schweres Leid ausschließt von dem Paradies, in das er uns führt. Wie uns das Kleid, das Schwerdt eines großen Mannes schon eine Reliquie ist, sollten uns nicht auch die mit im Glanz seiner Werke stehn, die die Natur ihm so nahe zuwies? Ja ist doch die Person eines großen Mannes selbst nur sein Bild - denn wer faßt den Geist! Ist er einem nahe, der versteht ihm auch von Ferne - und was wäre dem, der den Geist nicht ahnet, der Leib? Es erwartet wohl niemand, daß ich hier ein Unheil über das Werk aussprechen werde - nicht einmal eine Ansicht. Der Eindruck war durch alle die Umstände für mich von der Art, daß ich nur gerührten Dank, keine kalte anmaßende Kritik auszusprechen habe. Nur so viel sei gesagt: Das ganze Werk ist der Ausdruck der edelsten Seele, des reinsten Eifers für die Kunst selbst, nirgend eine Spur, daß etwas um eines andern willen da sei, als um sich selbst. Der Genius wollte sich nur selbst verwirklichen - das andre war gleichgültig, war nichts. Und so sollen wir es auch hinnehmen. Solche Werke können und dürfen nicht anders sein. Was uns auch darin fremd, dunkel, verworren erscheinen mag, es hat seine Klarheit und Nothwendigkeit in der Seele des Schaffenden, und dort müssen wir Belehrung suchen. Wer es vermag, sich in die Seele des Mannes zu denken, der seit vierzehn leidenvollen Jahren einsam in der Welt des Lebens und der Freude steht, wer es vermag, sich ohne den Sinn zu denken, aus dem uns der edelste reinste Genuß des Geistes entspringt; wer begreift, daß selbst der gewaltigste Genius endlichen Bestimmungen unterliegt und unterliegen muß: der wird auch wünschen, daß selbst einem Beethoven die Erinnerung des Ohrs schwächer werden, die lebendigen Farben der Töne nach und nach erblassen müssen. So steht manches wohl in seiner himmlischen Phantasie anders, als in unserm irdisch schwer vernehmendem Ohr; und ohne uns ein Recht, eine Stimme anzumaßen, mögen wir in Demuth zurücktreten und sagen, daß ein Genius, der eine wesentliche Aenderung und Störung in seiner Organisation gelitten hat, auch anders erzeugen und schaffen muß, als der, der noch in der frischen lebendigen Welt der Sinne mächtig und unverletzt steht und wandelt. Und was uns daher fremd und unbegreiflich erscheint, das wollen wir nicht voreilig angreifen, sondern anerkennen, daß, wo keine genaue Gemeinschaft des Maaßes ist, auch keine richtige Würdigung statt finden kann. - Niemand aber glaube aus dem Gesagten, daß etwa deswegen das neueste Werk Beethovens mit unserer Auffassung inkommensurabel wäre. Nein, Dank dem Himmel, es ist noch Verbindung genug zwischen ihm und uns,daß wir eine gemeinsame Sprache für unsere Empfindungen haben, wenn sie auch nicht in ihren letzten und feinsten Beziehungen überall verständlich ist - und wo wäre denn das, streng genommen, nur bei zwei Menschen der Fall? - Und in dieser Sprache hat Beethoven wunderwürdig und in's Tiefste ergreifend zu uns geredet. Es ist ein ernstes Wort, das er zu uns spricht, es sind die gefaßten Aeusserungen bekämpften Leids einer tief verwundeten, aber eben so stark hoffenden Seele, es ist der männliche Schmerz eines Laokoon, der durch das ganze Werk mit geheimen Fäden sich selbst da noch hindurchschlingt, wo es in einem tiefen Scherzo sich selbst zu verspotten scheint und eben darum um so tiefer und erschütternder unsere Brust ergreift. - Du hoher Genius, der Du uns so göttlich segensreich beschenkst, solltest Du allein der Leidende sein? Nein, aus solchem Born quillt ewige Stärkung und Erhebung, und Du wirst Dich selbst halten und trösten und erheben, wenn auch nie wieder der Lichtstrahl süßer Töne, die du wunderbar erschaffest, in die stumme lautlose Nacht deines irdischen Lebens dringt.

Andere kritieken in de muziekbladen tussen 1825 en 1827 reppen over de oorspronkelijkheid van het werk en de grandioze conceptie die bewondering afdwingt. Ook is er de erkenning dat Beethovens muziek tot het 'grootste' kan worden gerekend, maar dat het zich aan de toehoorder niet zo gemakkelijk prijsgeeft. Een onbekende criticus merkte in 1827 in dit verband op: "Mann muß sich daran gewöhnen, bei den neuesten Werken dieses großen Tonkünstlers nach den ersten drei bis sechs Anhörungen immer noch behutsam mit seinem Urtheile zu sein [...]"

Het is al vaker gezegd, uit de kritieken van tijdgenoten komt de 'late Beethoven' niet per se naar voren als de onbegrepen componist wiens muziek onbegrijpelijk en ondoordringbaar was.