Bach: Musikalisches Opfer BWV 1079.

Leden van het Amsterdam Baroque Orchestra: Wilbert Hazelzet (dwarsfluit), Catherine Manson en David Rabinovich (viool), Jane Rogers (altviool), Jonathan Manson (cello), Christine Sticher (violone), Ton Koopman en Tini Mathot (klavecimbel).

Challenge Classics CC72309 • 57' •

www.challenge.nl

In mei 1747, tijdens hun tweede reis van Leipzig naar Berlijn, deden Bach en zijn zoon Wilhelm Friedemann eerst het zo'n dertig kilometer ten zuidwesten daarvan gelegen Potsdam aan, waar de Pruisische koning Friedrich II een nieuwe residentie had laten bouwen, dat in mei van dat jaar was opgeleverd. Bach en de koning ontmoetten elkaar echter in het stadspaleis van Potsdam, waar iedere avond kamermuziek werd gespeeld. Aan het hof stond muziek hoog op de agenda. Frederik, een verdienstelijke componist fluitist en klavecinist, was er verzot op en van heinde en verre kwamen componisten er hun opwachting maken, waaronder uiteraard ook de gevierde toondichter en kapelmeester Johann Sebastian Bach.

De schrijver, muziekhistoricus, pedagoog, organist en eerste Bach-biograaf Johann Nicolaus Forkel heeft ons van die ontmoeting (op 7 mei 1747) een levendige beschrijving achtergelaten:

Dat Bach daar een grootse prestatie moet hebben geleverd die verbazing en ontzag bij de aanwezige musici opriep, neemt nog verder in waarde toe als we bedenken dat die muzikanten (Frederiks hofkapel telde er twintig) tot de bovenlaag van het Duitse muziekleven behoorden. We komen belangrijke namen tegen, zoals die van Johann Joachim Quantz, de broers Johann Gottlieb en Carl Heinrich Braun, en Franz en Georg Benda.

De volgende dag, op 8 mei, speelde Bach op verzoek van Frederik op het door Johann Joachim Wagner in 1730 gebouwde orgel van de Heilige Geest kerk in Potsdam. Het was het begin van een uitputtende reis die Bach en zijn gevolg langs vrijwel alle orgels in Potsdam voerde. Volgens Forkel werd Bach letterlijk langs alle orgels in Potsdam gesleept.

	Friedrich II

Tien dagen later was Bach weer terug in Leipzig en zette hij zich direct aan de uitwerking van het 'koninklijke' fugathema. Het kan bijna niet anders dan dat het later door Bach uitgegeven Thema Regium op het 'koningsthema' gebaseerd moet zijn geweest, al betreft het dan niet de oorspronkelijke versie daarvan, maar Bachs eigen, omvangrijke bewerking. Uiteindelijk groeide het uit tot een muzikaal geschenk aan de Pruisische koning: Musikalisches Opfer.

Volgens Bach-biograaf en muziekwetenschapper Christoph Wolff, verbonden aan het Bach-Archiv in Leipzig, blijven Bachs improvisaties in Potsdam in het Musikalisches Opfer herkenbaar. Het driestemmige Ricercar(e) (van het Italiaanse [onder]zoeken) heeft weliswaar een streng fugatisch karakter, maar zijn er wel degelijk thematische omspelingen met een improvisatorisch karakter. Daarom ook koos Bach voor de term ricercare, waarin hij op ingenieuze wijze een Latijns acrostichon (lettervers waarvan de eerste letters van de opeenvolgende regels of strofen een naam, een woord of een zinsnede vormen), ter onderstreping van oorsprong en karakter van het stuk. De letters van ricercare kwamen bij Bach overeen met Regis Iussu Cantio et Reliqua Canonica Arte Resolute: Op Verzoek van de Koning, het Lied (in dit geval de fuga) en Canonische delen, met behulp van de canontechniek.

Het zesstemmige Ricercare is de fuga met zes obligate stemmen waar de koning om had gevraagd, en waarvoor Bach een eigen thema gebruikte. De zeker lastige fluitpartij in de Sonata sopra' Il Sogetto Reale Largo-Allegro-Andante-Allegro) is uiteraard een gebaar aan Frederik als fluitist. De Thematis Regii Elaborationes Canonicae met de canons a 2 en a 4, de Fuga canonica in Epidiapente en de beide Canons perpetuus weerspiegelen Bachs immense contrapuntische vernuft.

Bach had voor deze complexe muziek slechts weinig tijd nodig, zo blijkt uit het op 7 juli 1747 gedateerde voorwoord bij de uitgave, in Bachs handschrift. In het opdrachtexemplaar schreef de componist bij de canon in vergroting : Notus crescentibus crescat Fortuna Regis (Moge het geluk van de koning groeien met het groeien van de noten). 'Groeien' betekende hier dus de (uit)vergroting. En bij de modulatiecanon: Ascedenteque Modulatione ascendat Gloria Regis (Moge met de stijgende modulatie ook de ster van de koning rijzen).

Over Bachs opdracht aan de koning geen enkel misverstand: "De Monarch, wiens grootheid en macht, zowel in zaken van oorlog als vrede, en in het bijzonder van muziek, eenieder wel moet bewonderen en toejuichen."

Op 30 september (1747) werd het werk aldus in de krant aangekondigd:

»Aangezien het Koninklijke Pruisische Fuga Thema, zoals gemeld op 11 mei van dit jaar door de Leipziger, Berlijnse en Frankfurtse kranten, nu van de persen is gerold, wordt aangekondigd dat deze op de aanstaande Michielsmarkt kan worden verkregen van de auteur, kapelmeester Bach, evenals van zijn twee zoons in Halle en Berlijn, tegen de prijs van 1 keizerlijke thaler. Het werk bestaat uit 1. twee fuga's, de een met drie en de ander met zes obligate stemmen; 2. een sonate voor dwarsfluit [traverso], viool en continuo; 3. verschillende canons, waaronder de Fuga Canonica.«

Bach liet in totaal tweehonderd exemplaren voor eigen rekening drukken, die hij gratis aan zijn 'goede vrienden' (zoals hij ze zelf betitelde) ter beschikking stelde. Wat overbleef verkocht hij voor de prijs van 1 thaler per exemplaar. Of Frederik hem voor het werk heeft betaald, vermeldt de geschiedenis niet.

Het Musikalisches Opfer is samengesteld uit verschillende solo- en ensemblestukken, waaraan zonder uitzondering het 'koninklijke thema' ten grondslag ligt en dat dan vervolgens op allerlei manieren verder wordt behandeld, zowel vrij als in streng contrapunt. Wolff wijst er verder op dat Bach in met name twee van de vier sonatedelen (Largo en Andante) de Empfindsamkeit heeft ingevlochten, een expressievorm die bij Bachs jongere collega's in Berlijn zo populair was en waarin ze in de grote Thomascantor zelfs hun meerdere moeten erkennen. Bach bereikte dat 'affect' door zijn contrastrijke behandeling van melodie, harmonie, ritmiek en dynamiek. Evenals de Kunst der Fuge, Bachs laatste en helaas onvoltooid gebleven werk, kent het Musikalisches Opfer een relatief hoog abstractieniveau, maar het is toch toegankelijker dan zijn latere pendant. Het is veel gemakkelijker om zonder hulp van de partituur het intrigerende lijnenspel in Musikalisches Opfer te ontwarren, dan in de Kunst der Fuge. Dit ondanks het feit dat het Musikalisches Opfer wordt afgesloten met een Ricercare a 6.

Wolff beschouwt het Musikalisches Opfer min of meer als Bachs muzikale zelfportret: het werk toont ons de componist, het klaviergenie, de kamermusicus, de contrapuntist en de geleerde musicus, in willekeurige volgorde.

Ton Koopman

Deze nieuwe uitgave is in termen van solo- en ensembletechniek eenvoudigweg onovertroffen. De bijna mathematische aspecten vallen meesterlijk samen met de sterke uitdrukkingskracht waaraan deze Muziek met hoofdletter zo rijk is. De consonanten en dissonanten, aangestuurd door het door Bach zo ingenieus verpersoonlijkte contrapunt, maken deel uit van een geheel nieuw plan, dat op weergaloze wijze door Ton Koopman en de zijnen als zodanig ook wordt gepresenteerd. Dit is niet zomaar een opdrachtwerk, maar een staalkaart van de hoogst denkbare ontplooiing van thematisch basismateriaal, doorspekt met verfijnde modernismen, naast klassieke eenvoud. De stilistische ontwikkeling is opzienbarend en zo laat het ensemble ons er getuige van zijn. Hier geen strijd tussen bevlogenheid en techniek, maar harmonische vervlechting ervan. Hoe ingewikkeld het ook wordt, de stemvoering blijft helder en is moeiteloos te volgen. Mogelijk is dit de uitvoering (en opname!) die als toetssteen mag gaan dienen voor toekomstige vertolkingen van dit zo bijzondere meesterwerk.