Johann Sebastian Bach Cantates door Ton Koopman deel 17: 10 cantates van de Leipziger derde jaargang (1725-1727)	Ton Koopman
"Meine Seufzer, meine Tränen" BWV 13
"Wer Dank opfert, der preiset mich" BWV 17
"Es erhub sich ein Streit" BWV 19
"Liebster Jesu, mein Verlangen" BWV 32
"Geist und Seele wird verwirret" BWV 35
"Ich will den Kreuzstab gerne tragen" BWV 56
"Selig ist der Mann" BWV 57
"Ach Gott, wie manches Herzeleid" BWV 58
"Ich bin vergnügt mit meinem Glücke" BWV 84
"Gott soll allein mein Herze haben" BWV 169

Sandrine Piau, Johannette Zomer en Sibylla Rubens (sopraan); Bogna Bartosz en Nathalie Stutzmann (alt); Paul Agnew, Jörg Dürmüller en Christoph Prégardien (tenor); Klaus Mertens (bas); The Amsterdam Baroque Orchestra & Choir o.l.v. Ton Koopman.

Antoine Marchand/Challenge Classics CC72217 (3) • 72' + 56' + 63' •

www.challenge.nl

---

Bachs kerkcantates behoren tot het hoogst bereikbare in de geestelijke muziek. Enige verwijzing naar Bach als routineuze veelschrijver die met deze cantates pure gebruiksmuziek in opdracht componeerde doet onrecht aan het rijke gedachtegoed, de enorme verscheidenheid, de superieure en trefzekere, instrumentale en vocale inventie, de structurele ordening en de voortdurend pulserende emotie. We zijn getuige van een tijdloze stroom afkomstig uit een stilistische wonderwereld van bijna onbevattelijke dimensies. Muziek ook die haar diepe lagen pas onthult nadat men er meer en meer vertrouwd mee is geraakt.
Wie in deze meer dan tweehonderd bewaard gebleven muzikale geloofsbelijdenissen op zoek gaat naar louter hoogtepunten komt al snel tot de conclusie dat dit onbegonnen werk is. Alle cantates (ook de seculiere!) behoren immers tot het allermooiste dat er op de wereld bestaat, met iedere cantate als een wereld op zich.

Onlangs verscheen alweer de zeventiende aflevering van Ton Koopmans integrale cantateserie. De bedoeling is dat er in de loop van het volgend jaar uiteindelijk 22 delen verkrijgbaar zijn. Het is een ambitieus en gedurfd project, dat Koopman deels grotendeels uit eigen middelen financiert en op zijn eigen label (Ton Koopman is in het Frans Antoine Marchand, de naam van het label) met behulp van Challenge Classics uitbrengt, nadat Erato (Warner) er vroegtijdig de brui aan had gegeven.
Het leek me aardig om in het licht van deze aflevering Bachs kerkcantates en de uitvoeringspraktijk rond het begin van de achttiende eeuw in grote lijnen te bespreken.

De kerkcantate
De kerkcantate had reeds lang voor Bachs benoeming als cantor van de Thomaskerk in Leipzig in april 1723 een vaste plaats in de kerkdiensten op zon- en christelijke feestdagen ingenomen. Al in de zeventiende eeuw was de cantate, de nauw aan opera en oratorium verwante, lyrische tegenhanger van het dramatische epos, vanuit Italië naar de nabuurlanden overgewaaid om in het protestantse Duitsland een hoogtepunt te bereiken.

Maarten Luther (1483-1546) luidde in 1517 de Reformatie in. De kern van zijn negentig stellingen was dat de ware betekenis van het christendom niet te vinden was in de Rooms-Katholieke kerk als instituut met aan het hoofd de paus, maar in de geïnspireerde verkondiging van het Woord van God. De Bijbel wás het Woord, maar bleef zonder evangelisatie een dode letter. De praktisch ingestelde Luther erkende daarbij ook het belang van de kerkzang als een van de belangrijke gemeenschappelijke uitingen van het geloof. Hij bewerkte bestaande kerkmelodieën, sloeg zelf aan het componeren en legde zo de basis voor de evangelische kerkmuziek, met als een van de hoogtepunten het alom bekende strofische kerklied "Ein feste Burg ist unser Gott" (1528-1529). Luther kwam in 1526 kwam met een Duitse mis, was hij de grondlegger van het evangelische gemeentelied en schreef hij vele geestelijke liederen in gewone (volks)taal. Liturgie en muziek waren in zijn visie onafscheidelijk en zo ontwikkelde zich de oorspronkelijk strikt eenstemmige gemeentezang zonder begeleiding naar een vierstemmige zetting met ondersteuning van orgel of instrumentalisten. Luthers muzikale pennenvruchten, waarin hij werd bijgestaan door de musicus Johann Walter, werden ingegeven door zijn opvatting dat het na de theologie de muziek is die de mens werkelijk innerlijk kan bevrijden.

De cantate als vast onderdeel van de kerkdienst
Toen Bach zijn eerste cantates componeerde was het de gebruikelijke gang van zaken dat na de schriftlezing en vóór het traditionele "Wir glauben all an einem Gott" uit het Duits-Evangelische Liedboek een cantate werd uitgevoerd. Was de cantate tweedelig, dan werd het tweede deel uitgevoerd na de preek of tijdens het Avondmaal. Met het oog op de lengte van de dienst - waarbij preken van een uur geen uitzondering waren en een groot aantal gelovigen aan het Avondmaal deelnam - bleef voor de eendelige cantate niet veel meer tijd over dan ongeveer een halfuur. Soms werden tijdens de dienst echter twee cantates uitgevoerd. Daarnaast diende de cantate als omlijsting van bijzondere kerkelijke gebeurtenissen zoals bij huwelijk, overlijden, doop, e.d. Op bijzondere christelijke feestdagen werd tijdens de diensten later op de dag in de beide hoofdkerken in Leipzig, St. Thomas en St. Nikolai, de cantate herhaald die 's ochtends in de andere kerk was uitgevoerd.

Al aan het begin van zijn werkkring in Leipzig zag Bach het als zijn opgave om zoveel mogelijk eigen en dan ook nog nieuwe composities uit te voeren, al greep hij daarbij menigmaal terug op cantates uit zijn periode in Weimar (BWV 70, 147, 186); of op de parodie, d.w.z. het hergebruik van een vroegere compositie maar nu met een andere tekst (BWV 66, 134, 154, 173, 181, 184). Bach moest niet alleen vrijwel iedere week een nieuw werk afleveren, maar daarvan moest tevens het stemmenmateriaal worden vervaardigd en worden ingestudeerd. Dat sprake was van een hoge productie blijkt wel uit het aantal cantates dat de eerste jaargang (1723-24) in Leipzig beslaat: ongeveer 60!  Op 11 juni 1724, de eerste zondag na Trinitatis en daarmee tevens het begin van de tweede jaargang, begon Bach aan een nieuwe cantatecyclus. Binnen het jaar had hij daarvan niet minder dan 52 kerkcantates gecomponeerd én uitgevoerd.

Uitvoeringspraktijk
Er is helaas vrijwel niets bekend over de wijze waarop Bach zijn cantates zelf uitvoerde. We beschikken weliswaar over veel van het oorspronkelijke stemmenmateriaal dat daarvoor werd gebruikt maar het was in die tijd eerder uitzondering dan regel dat de componist zijn intenties nauwkeurig vastlegde. Waarom zou hij ook? De musici waren met de traditionele retoriek vertrouwd, konden wanneer nodig improviseren (veel musici in die tijd konden trouwens ook componeren!) en bovendien was de componist zelf tijdens repetitie en uitvoering hun leidsman.
Zo ontbreken in het stemmenmateriaal van de cantates de aanduidingen van de inzetten, de zogenaamde Stichnoten, en was het niet vanzelfsprekend dat de zanger uit zijn partij direct de toonsoort kon aflezen. Natuurlijk gaf Bach tijdens de repetities aanwijzingen aan zijn musici, wees hij hen op fouten, maar daarvan is niets terug te vinden in de overgeleverde orkestpartijen: aantekeningen daaromtrent ontbreken geheel en al. Dit zou er mogelijk op kunnen duiden dat toentertijd van een gedegen voorbereiding niet of nauwelijks sprake is geweest. Het is zeker zo dat de orkestleden heel wat meer te doen hadden dan met Bach cantates voor te bereiden en uit te voeren. Iedere week min of meer intensief repeteren op een nieuwe cantate kan alleen al om praktische redenen niet mogelijk zijn geweest. Met andere woorden, Bach kon de musici eenvoudigweg niet voor repetities bij elkaar krijgen. Uit een verslag van de rector van de Thomasschool, Johann Matthias Gesner, blijkt zowel de gebrekkige voorbereiding als Bachs kwaliteiten als muzikaal leider: " [.] wie er ganz allein mitten im lautesten Spiel der Musiker, obwohl er selbst den schwierigsten Part hat, doch sofort merkt, wenn irgendwo etwas nicht stimmt; wie er alles zusammenhält und überall abhilft und, wenn es irgendwo schwankt, die Sicherheit wiederherstellt; wie er den Takt in allen Gliedern fühlt, die Harmonien alle mit scharfem Ohre prüft, allein alle Stimmen mit der eigenen begrenzten Kehle hervorbringt."

Bezetting
In de historiserende uitvoeringspraktijk is de bezetting steeds opnieuw onderwerp van discussie geweest. Was er in Bachs tijd sprake van een groot, een middelgroot of juist een klein instrumentaal ensemble? Welke stemtypen gebruikte hij en hoe was het met de omvang ervan gesteld? Wat was de gangbare continuopraktijk?

	De Thomaner cantorij in de Thomaskerk

Voor de uitvoering van kerkmuziek in Leipzig was het koor van de Thomasschool aangewezen. Uit een notitie van Bach van 23 augustus 1730 kan worden opgemaakt dat toen in totaal 55 leerlingen (jongens) waren verdeeld over vier cantorijen en dat twee daarvan in wisseldiensten op de zondag waren belast met de muzikale omlijsting van de liturgie in zowel de Thomas- als de Nikolaikerk. Het derde kerkkoor zong vrijwel uitsluitend motetten in de Neue Kirche, het vierde en kwalitatief minste koor zong uitsluitend eenstemmige koralen in de Peterskirche. Het was die eerste cantorij aan wie Bach - vanaf april 1723 cantor van de Thomaskerk - de uitvoering van zijn cantates bij voorkeur toevertrouwde. De tweede cantorij kreeg cantates toebedeeld die gemakkelijker uitvoerbaar waren en dan alleen nog op christelijke feestdagen.
Volgens Alfred Dürr had de eerste (Thomaner) cantorij geen grotere omvang dan twaalf zangers, verdeeld over de drievoudig bezette sopraan-, alt(us)-, tenor- en baspartij. De solist (concertist) bezette de eerste stem van iedere partij, terwijl de overige twee zangers per partij (s-a-t-b) als ripienist in de koorpartij daaraan werden toegevoegd. Dit verklaart ook dat het stemmenmateriaal slechts een enkele stem per partij (s-a-t-b) bevat: die van de concertist. De links en rechts van de solisten opgestelde ripiënisten lazen - als de koorpartij gezongen moest worden - de partij voor hun stemhoogte gewoon mee.

Recitatieven, arioso's en aria's werden steevast door de solisten gezongen. maar ze namen met de ripiënisten ook de koorpartijen voor hun rekening. Het is aannemelijk dat Bach tijdens de uitvoering met behulp van handgebaren duidelijk maakte of sprake was van solo of tutti. In het overgeleverde notenmateriaal ontbreekt immers een dergelijk onderscheid (naar noten en tekst).

Bach heeft in 1730 genoteerd welke instrumentale bezetting hij - uiteraard naar behoefte - tenminste noodzakelijk achtte:

Violen I en II (ieder 2-3)

Viola I en II (ieder 2)

Fluit (2)

Hobo I, II en III (ieder 1)

Fagot (1-2)

Trompet I, II en III (ieder 1)

Pauken (1)

Cello (2)

Violone (1)

Hij kon daarbij altijd rekenen op de vaste organist, de 4 Stadtpfeifer, 3 Kunstgeiger en enige Gesellen. De continuogroep vormde daarbij de spil, verzorgde de onderbouw van het geheel en bood de uitvoerenden de noodzakelijke ondersteuning. Tot de continuo-instrumenten behoorden het orgel (in de kerkmuziek), het klavecimbel of cembalo (in de wereldlijke cantates), de violone (voorloper van de contrabas, een octaaf dieper gestemd dan de cello), 2 celli en 1-2 fagotten.
Dürr merkt op dat het onwaarschijnlijk is dat Bach voor de continuopartij voortdurend over al deze instrumenten - althans de bespelers ervan - kon beschikken, terwijl evenmin vaststaat dat zij in alle delen van het werk als continuo werden ingezet. Als voor een continuo-instrument een onderbreking gold moet dat uit het stemmenmateriaal blijken. Wel kan met recht de stelling worden verdedigd dat Bach - het toch wel chronische tijdgebrek in aanmerking genomen - nooit alle delen van een werk in een continuopartij zou hebben laten aanbrengen als het instrument - zoals bijvoorbeeld de violone - daarin niet hoefde te participeren. Dat de fagotpartij meestal ontbreekt lijkt niet vreemd omdat dit instrument gewoon met de cellopartij kon meespelen (colla parte). Was er wél sprake van een aparte fagotpartij, dan werd deze - zoals in het Weihnachtsoratorium - ook volledig uitgewerkt.

Ook het orgel en de violone (zie afb. rechts) speelden in de kerkcantate als continuo-instrument mee. Het gebruik van het klavecimbel, maar ook de luit als 'licht' continuo-instrument in de karig bezette middendelen, is niet in overeenstemming met Bachs bedoelingen. Het klavecimbel is een typisch continuo-instrument in de wereldlijke cantates, het orgel vervult die rol - afgezien van concertante, solistische bijdragen - in de kerkcantates. Als het klavecimbel werd ingezet duidt dit eerder op nood breekt wet, bijvoorbeeld als het orgel defect was.

We komen voor de kerkcantatediensten uiteindelijk op een uitvoeringsapparaat van 12 zangers en afhankelijk van de behoefte 12 tot 20 instrumentalisten. Dürr gaat - met inbegrip van de organist en Bach zelf als dirigent - uit van een bezetting van 26 tot 34 personen. Dat Bach het menigmaal met minder moest doen staat buiten kijf.

Hoe gaf Bach leiding aan het geheel? Dürr roept dienaangaande een opmerking van Carl Philipp Emanuel Bach over diens vader in herinnering: "In seiner Jugend bis zum zieml. herannahenden Alter spielte er die Violine rein u. durchdringend u. hielt dadurch das Orchester in einer gröβeren Ordnung, als er mit dem Flügel hätte ausrichten können." Wat niet uitsluit dat Bach best bij gelegenheid de uitvoering van achter het klavecimbel zal hebben geleid - zoals volgens tijdgenoten in de Trauer-Ode BWV 198.

Nieuwe wegen
In september 1950 brak de Duitse componist Paul Hindemith in een rede tijdens het Bachfest in Hamburg de lans voor een fundamenteel andere uitvoeringspraktijk van de barokmuziek en in het bijzonder die van Bach:

[.] In der Kleinheit der Besetzung wie auch in den Klang- und Spieleigentümlichkeiten der damals gebräuchlichen Instrumente liebt man noch immer Faktoren zu sehen, die dem Komponisten unerträgliche Einschränkungen auferlegten. Nichts spricht für eine solche Auffassung. Man braucht nur sorgfältig Bachs reine Orchesterpartituren studieren um zu sehen wie er die minutiösen Feinheiten der klanglichen Gewichtsverteilung in diesen kleinen Instrumentalgruppen geniesst. Ein Gleichgewicht, das oft schon bei Stimmverdoppelung durch wenige Instrumente ebenso gestört wird, als wenn mann die Sopranlinien der Pamina-Arie durch einen Frauenchor nachzeichnen liesse. Wir können sicher sein, dass Bach sich überaus wohl fühlt mit den ihm zur Verfügung stehenden vokalen und instrumentalen Stilmitteln, und wenn us daran liegt seine Musik so darzustellen wie er sich vorstellte, so müssen wir die damaligen Aufführungsbedingungen wiederherstellen. Es genügt dann nicht, ein Cembalo als Continuo-Instrument zu nehmen. Unsere Streicher müssen wir anders besaiten; Blasinstrumente mit der damals üblichen Mensur müssten wir nehmen.

Op dat moment lijken het eerder intuïtie en gevoel dan echte wetenschap te zijn, en zou het nog ruim tien jaar duren alvorens Nikolaus Harnoncourt en Gustav Leonhardt, de dan belangrijkste pioniers van de historiserende uitvoeringspraktijk, hun musicologische graafwerk ook in klinkende muzikale munt wisten om te zetten om daarmee zowel kenners als leken over de gehele wereld op een geheel nieuw Bach-spoor te zetten.
Het is hun grote verdienste geweest dat zij een beweging in gang hebben gezet die zelfs vandaag de dag nog nieuwe inzichten oplevert. Zij raakten de kern van 'die minutiösen Feinheiten der klanglichen Gewichtsverteilung in diesen kleinen Instrumentalgruppen'. Wat een afstand tussen de 'historiserende' uitvoeringspraktijk en bijvoorbeeld de stevig gecoupeerde, vooroorlogse Matthäus-Passion in het Amsterdamse Concertgebouw onder leiding van Willem Mengelberg (toen met Karl Erb als evangelist, Willem Ravelli als Christus en verder Jo Vincent, Ilona Durigo, Louis van Tulder en Herman Schey) en een volledig bezet 'romantisch' orkest plus een koor van tenminste 100 leden. Het leek in de verste verte niet op hetgeen Bach voor ogen stond, maar menigeen zal diep ontroerd zijn geweest en hebben gehuiverd bij zoveel monumentale schoonheid! Dankzij de goed gerestaureerde Naxos-uitgave (8.110885) kan men dit traditionele imposante drama-liturgico herbeleven; dit overigens in tegenstelling tot de Philips-uitgave (462.871-2) die alleen slecht klinkt omdat die slecht is gerestaureerd.

Die historiserende uitvoeringspraktijk heeft vanaf medio jaren zestig gestaag aan de romige of zo u wilt vette en stroperige, van maniërismen vervulde Bach-stijl geknaagd en er ten slotte een einde aan gemaakt. Met vallen en opstaan en zeker niet her en der zonder weerstand ontstond een uiterst levendige barokstijl, waarvan snelle tempi, scherp geprofileerde ritmiek, kruidige fraseringen en een stevige contrastwerking de belangrijkste eigenschappen waren. Mede dankzij toenemende kennis en groeiend inzicht bleek er uiteindelijk geen muzikale toekomst meer te zijn voor al die fanatieke doordrijvers en zeloten van het tweede uur die met hun gepruts en een muffe, vreugdeloze en bloedeloze aanpak anderen er jarenlang van probeerden te overtuigen dat zij de wáre Bach-stijl praktiseerden. Het soort calvinisme dat de lutheranen van weleer met hun wereldser, uitbundiger opvattingen tamelijk vreemd was.

Dirigenten die zich in de historiserende praktijk hadden bekwaamd begonnen in de loop van de jaren zeventig - met Harnoncourt in de voorste gelederen - aan een soort kruisbestuiving door de verworven inzichten op het moderne symfonieorkest over te dragen. Daarbij ging het minder op de aard en meer om het gebruik van het instrumentarium. Het 'gewone' traditionele instrumentarium was er immers met name voor de dynamische, romantische klank en niet voor de typisch registerachtige mengklank van de barok. Maar even belangrijk was de specifieke, op de barok geënte retoriek, de vorming van muzikale hoofd- en bijzinnen, die sterk afweek van de sinds Mendelssohn doorgesijpelde romantische uitvoeringstraditie.
Ook om een andere reden was die kruisbestuiving belangrijk: traditionele dirigenten hadden zich als gevolg van de 'druk' van de historiserende praktijk van de barok afgewend, waardoor een belangrijk deel van het repertoire van het gewone symfonieorkest meer en meer wegviel. De barokmuziek kwam meer en meer in handen van de daarin gespecialiseerde ensembles.

Toonhoogte, stemming
Er wordt vaak gesproken over 'Originalinstrumente' of 'authentieke instrumenten' zonder dat het besef doordringt van de betekenis van de toonhoogte van de muziek. Harnoncourt heeft eens opgemerkt dat ons gehoor van huis uit een onbeschreven blad is dat door allerlei media, maar ook de muziekleraar en de pianostemmer wordt 'beschreven'. Het is dit puur subjectieve 'programma' dat bepaalt of wij intonatie als goed, slecht, zuiver of onzuiver waarderen. De opvatting dat er een wetenschappelijk gedefinieerde of gefundeerde standaard voor zuivere intonatie bestaat is danook onjuist. Ieder tijdperk had zijn eigen intonatiesysteem en dus verschilde ook de intonatie in de achttiende eeuw van die van nu. Een daarbij optredend probleem is de individuele beleving van de intonatie: wat de een als zuiver ervaart, is voor de ander minder zuiver, of zelfs onzuiver. Dit hangt samen met de ingewortelde intonatiepraktijk waarin spanningen in de melodievoering worden gecreëerd door naar boven af te buigen, van de evenredig zwevende temperatuur (stemming) af. Als de muziek voor een andere intonatie bedoeld is geweest zullen bij de toehoorder die anders is 'geprogrammeerd' de haren letterlijk te berge rijzen. Terwijl die musici toch feilloos en consequent binnen het harnas van 'hun' intonatiesysteem intoneren.
Toonhoogten hangen af van de gekozen muzikale temperatuur. We kennen vele temperaturen zoals die van Pythagoras, Natuurlijk, Gelijkzwevend, Middentoon, Kirnberger I-III (een van Bachs leerlingen) en Kellner. Een toonhoogte kan gemeten worden in Hertz (als trillingen per seconde), of worden bepaald volgens de evenredig zwevende stemming. De halve toon wordt dan ingedeeld in 100 cents of komma's. Vertaald in Hz zoals we nu gewend zijn gold in Bachs eerste jaren in Leipzig nog a' = 392 Hz, de zogenaamde Franse stemming; daarna werd het a'= 415 Hz, de barokstemming. De moderne stemming is doorgaans a' = 440 Hz (wat dus per saldo een briljantere klank oplevert, maar met name de vocale muziekpraktijk er niet gemakkelijker op maakt).

Rond het einde van de zeventiende eeuw was het Andreas Werckmeister (1645-1706) die met succes pleitte voor vervanging van de reine stemming op basis van de natuurlijke intervalverhoudingen door een stemming die het octaaf in twaalf gelijke delen opsplitste. Dit had ook als bijkomend voordeel dat door de eeuwen heen ingeslopen compromisoplossingen zoals de middentoonstemming opzij konden worden gezet. Werckmeisters 'vondst' ging weliswaar ten koste van de zuiverheid en dan vooral de tertszuiverheid, maar maakte nu wel onbeperkt moduleren naar alle denkbare toonsoorten mogelijk. De basisgedachte van de evenredig zwevende temperatuur of stemming is dat alle kwinten en de grote terts worden verkleind en de kleine terts wordt vergroot. De zuiverheid van de intervallen wordt daardoor weliswaar verminderd maar door het als het ware uit te smeren over het gehele octaaf valt dat niet of nauwelijks op. Aan dit systeem kan echter niet een historische uniformiteit worden toegedicht dat het niet bezit.

In die jaren was er natuurlijk geen musicus die de stemming van muziekinstrumenten met een specifiek aantal trillingen per seconde verbond. Van Hertz had vanzelfsprekend niemand gehoord. Stemming vond plaats op het gehoor door middel van vergelijking. Wel waren er begrippen in zwang zoals Kammerton (de uit Frankrijk afkomstige stemmingstoon voor instrumentale muziek), Chorton (koor en orgel) en Tiefkammerton. De Chorton was een grote secunde hoger dan de Kammerton, die weer een kleine secunde hoger was dan de Tiefkammertom. Daarmee was de totale afstand binnen dit stemmingsblok die van een kleine terts.
De stemming vormde een groot probleem. Het orgel kon door zijn pijplengte niet in Kammerton worden gestemd, waardoor Bach en zijn tijdgenoten gedwongen waren om de voor de houten blaasinstrumenten geldende Kammerton daaraan aan te passen. Zo klonk de hobo (in c, omvang c1 tot d3, maar zonder cis1!), een typisch Kammerton instrument en bij Bach zeer geliefd, een grote secunde lager dan het orgel en het koor (dat zich richtte naar de orgelstemming).

	Oboe da caccia (replica)

De klank van het barokorkest werd in hoge mate bepaald door de mengklank van viool en hobo (de oboe d'amore, de liefdeshobo, en de oboe da caccia, de jachthobo werden door hun zo bijzondere klank vooral solistisch ingezet). De strijkers konden zich gemakkelijk aan de orgel- en koorstemming aanpassen, maar voor de hobo gold dat niet. Het kwam er dus op aan om of de partijen voor de houtblazers hoger of het orgel lager te noteren. In Weimar noteerde Bach de hobopartij zelfs een kleine terts hoger om het verschil met het orgel en dus ook het koor en de strijkers te compenseren.

In de cantate "Mein Herze schwimmt im Blut" BWV 199, gecomponeerd in Weimar in 1714, noteerde Bach de hobopartij een toon hoger dan de overige partijen. In latere drukken werd dat klakkeloos 'gecorrigeerd' wat tot gevolg gehad dat de laagste noot een grote secunde buiten het natuurlijke bereik viel: in het manuscript is die laagste noot c1, in de gedrukte uitgave is het de bes.

Het begin van de cantate "Mein Herze schwimmt im Blut" BWV 199 (autograaf)

Eenmaal in Leipzig koos Bach ervoor om de onverstembare hobo als uitgangspunt te nemen en de overige partijen daaraan aan te passen. Het orgel in de Thomaskerk was doorgaans een secunde hoger gestemd dan de hobo, maar voor het uitschrijven van de hobopartijen maakte dit in dit geval niets uit: de orgelpartij werd gewoon een secunde lager genoteerd. Daarbij blijft het overigens onduidelijk waarom Bach in de notatie van de hobopartij (de hobo komt in vrijwel alle kerkcantates voor met uitzondering van BWV 4, 18, 51, 53, 59 en 61) het bereik van het instrument herhaaldelijk overschrijdt. Dat het om de hobo gaat staat vast want Bach vermeldt uitdrukkelijk hautbois of kortweg haut. Hij was wel degelijk op de hoogte van het bereik van het instrument omdat hij bij colla parte verdubbeling (de hobo speelt mee met de strijkers) de noten van de hobo waar nodig aanpaste en anders voor het instrument eenvoudig een cesuur inlaste. Een - overigens weinig plausibele - verklaring zou kunnen zijn dat het toen op de een of andere manier toch mogelijk was om dergelijke 'vreemde' noten te spelen of dat ze gewoon een octaaf hoger werden gespeeld. Zo was cis1 op de doorsneehobo normaal gesproken niet uitvoerbaar, maar wel nadat de klep speciaal daarvoor was ingesteld, een handeling die wel minstens enige seconden vereiste.

Een ander lid van de hobofamilie, de oboe d'amore (in a, een kleine terts lager dan de hobo en zo genoemd door zijn warme, tamelijk donkere klank), bezorgde Bach eveneens hoofdbrekens. In cantates van de eerste Leipziger jaargang transponeerde Bach het instrument in de sopraansleutel een kleine terts hoger. Daarnaast vinden we nog andere notatiesleutels, zoals de Italiaanse vioolsleutel (op de een na onderste lijn van de notenbalk) en de Franse vioolsleutel (op de onderste lijn). Een goed voorbeeld daarvan is de notatie van de beide oboe d'amore in de cantate "Warum betrübst du mich, mein Herz" BWV 138.

Tegenwoordig 'ziet' de blazer de noten niet als klanken maar als grepen, terwijl Bach noteert zoals het instrument klinkt (de speler moet de noten op ieder instrument - behoudens als het in c is gestemd - bijvoorbeeld in bes, in a, in f, dienovereenkomstig anders 'grijpen'). Ook de hoorns en natuurtrompetten (in B, C, D en F) werden door Bach getransponeerd.
Ook voor de oeboe d'amore gold dat bij colla parte onspeelbare noten werden aangepast of weggelaten. Voorbeelden daarvan vinden we in de openingsdelen van de cantates BWV 133 en 151.

In Leipzig raakte Bach ook bekend met de gerenommeerde bouwer van blaasinstrumenten Johann Heinrich Eichentopf (1678-1769) die in 1707 als afgedankte soldaat naar Leipzig was gekomen en al spoedig een grote reputatie had opgebouwd. Het verhaal gaat dat hij voor Bach onder andere de oboe da caccia (in f) vervaardigde.

Strijken en blazen
Bach was een praktisch ingestelde componist en daarom verwondert het dat nog steeds de mening wordt verkondigd dat het barokinstrumentarium waarover hij ko beschikken in zowel mechanisch als expressief opzicht gebrekkig zou zijn geweest. Alleen al de in Köthen (Cöthen) gecomponeerde en voor uitvoering aan het hof aldaar bestemde zes Brandenburgse concerten wijzen door hun instrumentale virtuositeit en schittering al op het tegendeel. Als er in die concerten al een beperking te vinden is dan is dat alleen in het zesde concert waar de gambapartij duidelijk is aangepast aan de beperkte vaardigheden van Bachs werkgever, prins Leopold van Anhalt-Köthen.

De strijkinstrumenten vormen de kern van het barokorkest. Wie de violen uit die tijd bekijkt ziet - ondanks de toen gebruikelijke rechte hals - eerder overeenkomsten dan verschillen met onze huidige vioolfamilie. In tegenstelling tot de ontwikkeling van de houten en koperen blaasinstrumenten lijkt de viool in bouwtechnisch opzicht in de loop van bijna drie eeuwen nauwelijks te zijn veranderd. Hals, toets en langbalk van de barokviool waren kleiner en het instrument werd voor de borst gehouden en met de linkerhand ondersteund. Pas later kwam de plaatsing van de viool op de schouder, onder de kin in zwang. Rond 1830 verscheen de nog steeds veel gebruikte kinhouder, een hulpmiddel waarmee de viool gemakkelijker onder de kin kon worden gehouden. Een van de eerste en bekendste gebruikers van deze kinsteun was de violist Louis Spohr (1784-1859).

De typische barokviool met zijn 'kleine' geluid maar rijke, pregnante boventonen raakte rond 1800 uit de gratie nadat de trend van meer volume zich echt doorzette. De bestaande barokviolen werden massaal omgebouwd en nieuwe instrumenten werden volgens de modieuze eisen ontworpen en geconstrueerd. Viola (da gamba) en violoncello volgden al spoedig dezelfde weg. Het is dus zaak om de term 'barokviool' of viola of cello in het licht van deze ontwikkeling - zo'n vijftig jaar na de dood van Bach - te beschouwen.

Toen Bach van 1717 tot 1723 als 'Kapellmeister' aan het hof van Leopold van Anhalt in Köthen de Köthener Kapelle onder zijn hoede had moet hij ook vertrouwd zijn geraakt met de excellente strijkinstrumenten van Jacob Stainer uit Absam bij Innsbruck. Menige musicus van naam - waaronder ook Leopold Mozart - gaf aan diens violen de voorkeur boven die van Italiaanse bouwers. Bach was praktiserend musicus en het lijkt niet ver gezocht dat hij bijvoorbeeld zijn vioolconcerten componeerde met de klank van Stainers instrumenten in het achterhoofd.

De barokke (beuken)houten blaasinstrumenten hadden een andere boring en slechts een paar kleppen en vereisten een geheel andere speeltechniek dan vandaag de dag. Zes van de zeven tot acht gaten werden met de vingers gesloten, de overige met een klep (afb. rechts toont een dwarsfluit of traverso van Eichentopf, ca. 1730). In tegenstelling tot de huidige instrumenten kon zonder kunstgrepen slechts één diationische toonladder -en voor dat instrument was dat dan tevens zijn ideale toonsoort - worden gespeeld. Andere toonsoorten vereisten zeer lastige greeptechnieken, de zogenaamde 'Gabelgriffe'. De klank was binnen de diatonische toonladder open en helder, daarbuiten gedempt en versluierd, waardoor de echte virtuozen een bonte mengeling van klankkleuren wisten op te roepen. In die tijd hechtte men niet zo aan de gelijkmatigheid die wij nu zo hoog in het vaandel hebben, en ging de aandacht vooral uit naar het virtuoos-chromatische avontuur dat de speler niet zonder inspanning kon realiseren. Onze comfortabele octaafkleppen ontbraken en hoge tonen lukten alleen door het zogenaamde overblazen. Het vaak weerbarstige karakter van het instrumentarium leverde ontegenzeglijk veel muzikale spanning op. Componisten die hun zaakjes kenden maakten daarvan dankbaar gebruik.

De door Bach bedoelde fluiten zijn altijd blokfluiten (flauti dolce, bereik van f1 tot a3), tenzij Bach uitdrukkelijk flauto traverso, trav. of travesière (bereik van d1 tot a3) voorschreef. Door de sterke opkomst en de grotere expressieve mogelijkheden van de dwarsfluit verloor de blokfluit vanaf omstreeks 1715 weliswaar steeds meer terrein, maar Bach bleef het instrument trouw.
De bijzondere schakeringen van de blokfluit komen goed tot hun recht in de cantate BWV 25, waar zelfs drie blokfluiten zijn voorgeschreven. In BWV 65 treft een bijzonder fraai wisselspel tussen blokfluiten, hoorns en oboe da caccia. De dwarsfluit werd vooral gebruikt als solo-instrument voor zowel parelend virtuoos spel als voor tere kleuringseffecten, maar hij speelde soms ook met de strijkers mee, zoals in de Ouverture BWV 1067. Ook bij dit instrument geldt dat 'Gabelgriffe' voor afwisselende en boeiende klankkleuren zorgen.
De barokfagot (bereik van lage bes tot g1, zónder Cis!) komt in Bachs partituren slechts zelden voor maar fungeert uitstekend in de continuopartij, waarbij hij ideaal mengt met de cello en de violone, maar ook met het klavecimbel. De typisch 'houten' rietklank zowel rond en rijk als dartelend pregnant.

	Barokpauk (replica, in gebruik bij het Orkest van de Achttiende Eeuw)

Barokpauken zagen er anders uit dan onze moderne pauken. Ze waren wel net zo schaalvormig gebouwd, maar vlakker en met een steile wand, en bespannen met een dik vel. Pauken en trompetten golden als de 'feestelijke' instrumenten bij uitstek en werden dan ook meestal als zodanig ingezet. De pauk kon weliswaar worden verstemd maar niet tijdens een uitvoering omdat daarvoor eerst alle schroeven moesten worden losgedraaid. Het vel werd uitsluitend met stokken van hout of ivoor aangeslagen. De klank was slank en helder, maar ook martiaal en met een imposante attaque.

De trompet was niet meer dan een eenvoudige metalen buis met het mondstuk aan de ene en de trechter aan de andere kant. Van ventielen was toen nog geen sprake. Afhankelijk van de lipspanning werden de natuurtonen (de boventonen van de grondtoon) geblazen. Een deel van de natuurtonen (zevende, elfde, dertiende en veertiende deeltoon) klonk onzuiver, wat alleen door echt virtuoze trompettisten grotendeels worden 'weggewerkt'. De toehoorders van toen waren volledig vertrouwd met de natuurtonen en bemerkten terstond iedere daarvan afwijkende onzuiverheid. Componisten wisten dit muzikaal vanzelfsprekend uit te buiten door tegenstellingen te creëren tussen harmonieuze ordening (zuivere drieklanken) enerzijds en de verstoring ervan anderzijds (onzuivere natuurtonen). Zo legde Bach in de bas-aria (nr. 7) van de cantate "Gott fähret auf mit Jauchzen" BWV 43 op het woord 'Qual' de onzuivere zevende deeltoon! Die onzuivere tonen brachten dus ook bepaalde gewenste effecten teweeg. Harnoncourt wijst in dit verband op de toen veel gebruikte spanningssymboliek van de zuivere grote tertsdrieklanken die de Heilige Drieëenheid belichaamden, met diametraal daartegenover de onzuivere tonen.

	Natuurtrompet

Het belangrijkste verschil tussen de natuur- en de ventieltrompet berust op de maatverhouding tussen lengte en doorsnede, de zogenaamde mensuur. Onze moderne trompet in C heeft weliswaar vrijwel dezelfde diameter maar slechts de halve lengte van de natuurtrompet omdat de grotere afstand tussen de tonen in het tweede en derde octaaf (c-g-c-e-g-bes-c) bij de latere trompet (vanaf 1815) met behulp van ventielen werd overbrugd. De klank van de natuurtrompet was door zijn lange buislengte (die als een luchtkolom werkt) nobel, fluwelig en buigzaam en mengde zich daardoor uitstekend met de andere blaasinstrumenten. De zogenaamde hoge, met drie ventielen uitgeruste 'Bach-trompet' waarop de virtuoze Maurice André jarenlang jongleerde lijkt in de verste verte niet op de natuurtrompetten waarover Bach beschikte.

	Jachthoorn met hulpstukken (Friedrich Ehe, ca. 1720)

De hoorn was een jachtinstrument dat tot het einde van de zeventiende eeuw nog niet tot de barokkunst was doorgedrongen. Hoewel in het begin vooral de jachtmotieven overheersten ontdekte men al snel de zangerige kwaliteiten van het instrument (het bereik komt overeen met dat van de trompet). Anton Hampel uit Dresden ontdekte dat hij ook de tonen tussen de natuurtonen kon weergeven door zijn hand in de kelk te steken, het zogenaamde 'stoppen'.
Hampel construeerde samen met Johann Werner de eerste 'Inventionshorn'. Door kortere of  langere stukken buis aan de bestaande hoorn toe te voegen, kon zo de toonhoogte worden aangepast (hoorns in C, in D, in F). De Oostenrijkse hoornbouwer Leichamschneider kwam in het Duitse taalgebied met een instrument dat, in tegenstelling tot de Franse trompe de chasse met zijn tamelijk scherpe klank, een bredere buis en een langere kelk bezat en daardoor een ronder en warmer geluid voortbracht. Andere bekende hoornbouwers waren - naast de ook al eerder genoemde Eichentopf - Ehe en Haas.
Heinrich Pfeifer (1652-1719) leverde vanaf 1680 trompetten en trombones aan zowel de Thomas- als deNikolaikerk en werd als instrumentenbouwer door Bachs voorganger, Thomascantor Johann Kuhnau (1660-1722) hoog gewaardeerd.

Het klavecimbel was in de achttiende eeuw geheel uitontwikkeld en nam als solo-instrument en in de kamermuziek een zeer belangrijke plaats in. Het gebrek aan dynamische mogelijkheden (crescendo, decrescendo) werd door de bespeler gecompenseerd met fijnzinnige, genuanceerde versieringen, versnellingen en vertragingen. Ook op het concerterende vlak was het een uitgelezen en veelzijdig instrument, getuige ook Bachs vele concerten voor klavecimbel en strijkorkest.

	Klavecimbel (ca. 1715) in het Bach-huis in Eisenach

In het barokorkest werd het klavecimbel veelal gebruikt als continuo-instrument en vervulde het als zodanig een spilfunctie voor de ritmische cohesie en de basharmonieën. Ook in de barokmuziek was de baslijn als het harmonische fundament van eminent belang en lag hierin de taak van het continuo in verschillende samenstelling (zoals klavecimbel, violoncello, violone, fagot, orgel).
Dankzij drie registers, waarvan twee 8-voet en een 4-voet (een octaaf hoger) was het mogelijk om het geluidsvolume in de betekenis van luider en zachter te nuanceren, terwijl het 4-voet register ten opzichte van 8-voet een briljantere klank mogelijk maakte. Door de koppeling van de twee 8-voet registers werd een aanmerkelijk zwaardere klank verkregen. De bespeler kon door registerwisseling abrupte overgangen van hard naar zacht en omgekeerd bewerkstelligen (terrassendynamiek).
Jammer genoeg viel het instrument met zijn bijzondere klankeigenschappen en mogelijkheden na de 'herontdekking' ten prooi aan allerhande 'verbeteringen', waardoor het zo typisch eigen en ook in de tutti altijd goed herkenbare tintelende en zilveren klankkarakter vrijwel of zelfs geheel verdween. Een van de 'verbeteringen' was de geforceerde toevoeging van het 16-voet octaaf waardoor het instrument zijn rijke klankpalet grotendeels verloor.

	Klavecimbel van Neupert met twee manualen en maar liefst vijf pedalen!

Een andere van slechte smaak getuigende ingreep was de toevoeging van een pedaal om daarmee tijdens het spelen snelle registerwisselingen mogelijk te maken. Aldus werd een dynamiek gesuggereerd die het instrument van nature nooit heeft bezeten. Het armzalige resultaat van al die merkwaardige inspanningen vinden we nog steeds regelmatig terug. Een goed voorbeeld daarvan zijn de klankmatig versterkte Neupert-klavecimbels die werden gebruikt in de reeds genoemde opname van Bachs klavecimbelconcerten met Karl Richter cum suis op het label Archiv-Produktion.

Heel apart: de schoudercello en de echofluit
De violoncello (piccolo) da spalla ('tegen de schouder'), ook wel viola pomposa genoemd, lijkt uiterlijk sterk op een uitvergrote altviool en is naar wordt aangenomen in 1723 door Bach 'uitgevonden' en vervolgens gebouwd door Johann Christian Hoffmann (1683-1750) in Leipzig. Het instrument had de toonomvang van de cello en steunde - evenals de viool en de altviool - op de schouder. Het was uitermate geschikt voor beweeglijke passages in het tenor- en basbereik. Dat Bach een bijzondere voorliefde koesterde voor de warme middenstemmen blijkt overigens niet alleen uit deze schoudercello maar ook uit de warme en kleurrijke toon van de oboe da caccia.

De Belgische musicus en musicoloog Sigiswald Kuijken, die met zijn ensemble zich heeft toegelegd op de historiserende uitvoeringspraktijk, bespeelde vorig jaar een replica van het instrument (zie afb. rechts). Het was hem opgevallen dat in de Bach-cantates die rond 1720 waren ontstaan, daarin bij uitzondering een solistische violoncellopartij voorkwam die in de partij van de eerste violist stond genoteerd. Soms ook op een apart blaadje, maar nooit in de baspartij. Voor Kuijken was dit een sterke aanwijzing dat het bedoelde instrument niet - zoals de violone - tussen de benen werd bespeeld maar zoals viool en altviool op de schouder. Het is overigens niet zo dat de da spalla de barokcello vervangt. De schoudercello is alleen bestemd voor bepaald solorepertoire (cellosuites) of voor gebruik in bijvoorbeeld de Brandenburgse concerten en enige cantates door zijn bijzondere lenigheid in het tenor- en basbereik. De componist en muzikale geschiedschrijver Johann Mattheson (1681-1764) roemde het instrument al in de vroege achttiende eeuw om zijn bijzonder rijke resonantie en geschiktheid om hoge melodie-instrumenten zoals de viool en de viool te begeleiden.
Kuijken liet de vioolbouwer Dmitri Badiarov een replica vervaardigen aan de hand van nog bestaande originele modellen, waarvan er zich een in het instrumentenmuseum in Brussel bevindt.

	Barokcello (replica naar David Tecchler, 1711)

Anders dan de viersnarige (barok)cello bezit de violoncello da spalla vijf snaren (C, G, d, a en e1) en wordt door Bach voorgeschreven in tien cantates, BWV 6, 41, 49, 68, 85, 115, 175, 180, 183 en 199. Vreemd is dat in de cantate "Gott ist mein König" BWV 71 de schrijfwijze met de ingewikkelde hoge ligging eerder bedoeld lijkt voor de schoudercello dan voor de gewone cello, terwijl het werk al in 1708 zou zijn ontstaan. Dat lijkt dan rijkelijk vroeg want het instrument werd pas in 1723 bedacht en gebouwd.

Echofluit uit Sachsen (tweede helft achttiende eeuw)

Voor zover bekend schreef Bach de echofluit (het zijn er feitelijk twee en dus flauti d'echo) alleen voor in het in 1721 gecomponeerde Brandenburgse concert nr. 4 BWV 1049, en dan uitsluitend in het andante. Het instrument kan zowel voor afwisselend zacht als luid spel worden gebruikt, zoals Bach ook in de autograaf markeerde.

Onzekerheid over de instrumentatie
Het hedendaagse gebruik van het zogenaamde Bach-instrumentarium doet ten onrechte veronderstellen dat het slechts een kwestie is van het inzetten van de oorspronkelijk gebruikte instrumenten (meestal replica's daarvan), en dat dan de barokliefhebbers de muzikale kraan alleen maar hoeven open te zetten om het historische water opnieuw te laten stromen. Zo eenvoudig is het echter niet want de materie is weerbarstiger dan zo op het eerste gezicht lijkt. Zo waren er in de achttiende vele verschillende soorten blaasinstrumenten in gebruik.

Afgezien van het notenbeeld - waarover al vele boeken zijn geschreven en nog steeds nieuwe publicaties verschijnen - is onze kennis over het toen gebruikte instrumentarium deels op speculatief drijfzand gebouwd. Dat is geen wonder want er is van alle ons bekende Bach-cantates niet meer dan één gedrukte uitgave gevonden, en wel van de in 1708 nog in Mühlhausen gecomponeerde cantate "Gott ist mein König" BWV 71. De door Bach zelf gegeven titel is weliswaar 'Motetto', maar het is toch een echte cantate. Daarbij is de vierkorige instrumentale bezetting overigens interessant, met niet minder dan 3 trompetten en pauken in het eerste koor, 2 blokfluiten en cello in het tweede, 2 hobo's en fagot in het derde en tenslotte 2 violen, altviool en violone in het vierde koor. Het vijfde (vocale) koor bestaat uit de solisten (concertisten) en ripiënisten (zij voegen zich in de koralen bij de solisten). De strijkersbezetting blijkt aanmerkelijk geringer dan hetgeen Bach in 1730 in Leipzig als 'minimaal noodzakelijk' omschreef: toen 11 tot 12 instrumenten, in 1708 slechts 5. Maar evenals in 1730 zijn er ook in 1708 niet minder dan 3 trompetten (!).
Het belang van deze gedrukte versie is evident omdat in Bachs nalatenschap - door zijn zoon Carl Philipp Emanuel bewaard - verder uitsluitend handschriften zijn gevonden. Bach componeerde immers - in tegenstelling tot bijvoorbeeld Beethoven -voor eigen gebruik, hij kende 'zijn' muzikanten en zij kenden hem. Het was dus niet nodig om consequent links van de notenbalken de instrumenten te vermelden. Die gebrekkige aanwijzingen geven tweehonderdvijftig jaar later vaak aanleiding tot onduidelijkheid of verwarring. Welk instrument past bij het notenbeeld? Harnoncourt geeft bijvoorbeeld aan dat de vermelding 'clarino' kan verwijzen naar de hoge trompet, in het vierde octaaf van de natuurtrompet, van c2 tot c3, maar ook naar de hoorn in het vierde octaaf, in de zogenaamde 'clarinoligging', of dat sprake is van een 'Zugtrompete', de voorloper van de trombone (in het Frans 'saqueboute', 'trek en stoot', in het Engels 'sackbut'). Door uittrekken van het telescopische mondstuk kon de grondtoon in drie stappen worden verlaagd; vanaf de vierde natuurtoon kon zelfs een volledige chromatische toonladder worden geblazen. Dat was een uitzondering, want blaasinstrumenten waren in die tijd niet chromatisch en klonken ze moeizamer naarmate ze zich in toonsoorten moesten bewegen die verder verwijderd lagen van hun natuurlijke toonladder. De chromatische Zugtrompete werd evenals de zink (bereik van a tot a2 respectievelijk d3) en de trombone (tot g2) door Bach ingezet ter ondersteuning van de cantus firmus in koralen. De zink vervulde in vierstemmige blazerspartijen meestal de traditionele bovenstem.

De hobofamilie kwam al eerder ter sprake en aangezien de hobo in vrijwel alle cantates voorkomt en er toen ook verschillende soorten van de 'gewone' hobo werden gebruikt, is het zeker interessant om het juiste type te achterhalen. Naast de standaardhobo in c1 waren er hobo's in c, f en a. Uit het notenschrift (toonsoort, bereik, soli, tutti) moet blijken om welk instrument het gaat. Dan nog blijven er genoeg vragen over, maar prettig is wel dat Bach, als hij echt een specifieke afwijkende klank wenste - bijvoorbeeld van de oboe d'amore of oboe da caccia - hij dit in de partituur aangaf. Een dergelijk instrument leverde ook in het verdere verloop van het stuk zijn aandeel omdat de hoboïst wel alle voorkomende typen kon bespelen maar voor het wisselen van instrument nu eenmaal tijd nodig was.
Over de taille kan geen enkel misverstand bestaan want Bach schrijft het gebruik van de taille of tenorhobo (in f) uitdrukkelijk voor. In Franse muziek uit het begin van de achttiende eeuw werd met taille de instrumentale of vocale middenstem aangeduid. Het instrument speelde zeker geen solistische rol en diende - ook bij Bach - uitsluitend ter verdubbeling (colla parte) van de strijkers of de vocale partijen.
Ook het gebruik van de (barok)fluit wordt door Bach consequent in zijn partituren aangegeven. Hetzelfde geldt voor de dwarsfluit die Bach aanduidt met flauto traverso, travesière of, zoals in de Matthäus-Passion, met slechts 'trav.'

Er is geen eenduidigheid omtrent benaming en gebruik van de koperen blaasinstrumenten. In dezelfde cantate kan sprake zijn van verschillende benamingen, zoals tromba, clarino en corno. De noten die op de natuurtrompet of de hoorn onspeelbaar zijn, lukken wel op de Zugtrompete. 'Clarino' verwijst niet per se naar een specifiek instrument maar naar of de ligging van natuurtrompet (of hoorn) boven de achtste deeltoon of naar de bespeler die in staat is deze ligging uit te voeren, in dit geval dan de eerste trompettist. 'Corno' is weer een term waarmee vele verschillende blaasinstrumenten werden aangeduid. Verwarrend is verder dat de term 'clarino' echter ook op de hoorn betrekking kan hebben. Het bereik van de hoorn kon middels het trompetmondstuk nog naar boven worden verruimd, het zogenaamde 'Clarin-Hornblasen', een zeer veeleisende techniek.
Bach noteert de hoorn meestal als corno of corno da (di) caccia dan wel corno parforce. Door de wijze waarop Bach transponeert moet het dan om de F-hoorn gaan. Aangezien bovendien alleen sprake is van genoteerde natuurtonen kan van bijvoorbeeld Zugtrompete of zink geen sprake zijn. Uit het notenbeeld wordt echter geenszins duidelijk of bij de hoorn in C sprake is van een instrument met hoge of met lage ligging (zoals door Bach genoteerd of een octaaf lager). Als uit de notatie volgt dat de hoorn bij een bepaalde passage in het zeer hoge, schrille bereik moet klinken kan dit alleen juist zijn als uit de bijbel- of prozatekst blijkt dat dit bijzondere effect daar ook gewenst wordt. Is dit niet het geval dan mag worden aangenomen dat de notatie voor het desbetreffende instrument te hoog is, in casu een instrument met een lage ligging wordt bedoeld.

	Zugtrompete (replica)
	Baroktrombone (replica)
	Zink

De Zugtrompete duidde Bach gemeenlijk aan met tromba da tirarsi of corno da tirarsi. Daar waar een nauwkeurige aanwijzing ontbreekt kan het notenbeeld uitkomst bieden. Een voorbeeld daarvan vinden we in BWV 60, waarin 'Corno' in D is getransponeerd maar uit de voorgeschreven noten blijkt dat het alleen door een Zugtrompete en niet door een natuurtrompet, hoorn of trombone kan worden gespeeld.

Ook het gebruik van zink en trombone is vrij duidelijk gedefinieerd omdat deze instrumenten traditioneel waren voorbestemd om te fungeren ter versterking en kleuring van koorpartijen.
Soms is zelfs sprake van vier trombones waarbij in de orkeststemmen de eerste trombonepartij dan werd aangeduid met cornetto maar zelfs ook corno (zink). Dat lijkt verwarrend maar in het trombonekoor vervulde de zink (recht of krom model) of de sopraantrombone gewoonlijk de bovenstem.

Over jonge knapen, dames en heren
In Leipzig anno 1723 en daaromtrent waren het uitsluitend knapen, jonge mannen die door Bach werden 'gerecutreerd' voor de uitvoering van zijn vocale muziek. Zij vormden de regelmatig wisselende vocale bezetting die uit concertisten en ripiënisten bestond en aan de kerken van St. Thomas en St. Nikolai waren verbonden.Zomaar ging dat niet: een jongenssopraan -alt, - tenor of -bas moest muzikaal eerst grondig op zijn vocale taken worden voorbereid en kon dan hooguit vier jaar zingen alvorens de bekende baard in de keel zich aandiende.
Bach moet zijn 'Thomaner' tot een zeer goed 'instrument' hebben omgevormd, daar anders zijn 'moeilijke' muziek niet tot uitvoering zou zijn gekomen, laat staan gecomponeerd. Bach schreef immers gebruiksmuziek. Het zou geen enkele zin hebben gehad om een mis of passie te componeren, en wekelijks een cantate af te leveren zonder daarvoor geschikte executanten.

De concertisten en ripiënisten wisten van wanten, gewend als ze waren om gecompliceerde dubbelkorige motetten in virtuoze polyfone zettingen te zingen, wat zonder geduchte oefening volstrekt onmogelijk zou zijn geweest. Stilistische obstakels zullen daarbij niet of nauwelijks spelbreker zijn geweest want zij zongen tenslotte goed te begrijpen eigentijdse muziek! Als we nu naar topsolisten luisteren die zich echt veel moeite moeten getroosten om zich soepel en gemakkelijk door Bachs virtuoze coloraturen te bewegen, valt dat nauwelijks voor te stellen.

Het vocale en het instrumentale koloriet in samenhang met de akoestiek vormt een drie-eenheid die al snel verbroken wordt zodra aan een of meerdere van die elementen wordt geknaagd. Kiest men nu voor een gemengd koor dan heeft dat zeker ook invloed op het instrumentale koloriet. Hetzelfde geldt voor de uitvoering van een cantate in een kerk of zaal met lange nagalm, of juist in een 'droge' ruimte. Veel muziekwerken zijn met een specifieke ruimte (en opstelling!) in gedachten geschreven. Daarmee kan - voor zover tenminste bekend - doorgaans geen rekening worden gehouden, maar iedere uitvoerende en zeker de dirigent dient zich wel bewust te zijn van de stilistische en akoestische grenzen waarvoor hij zich geplaatst weet en serieus moeten proberen om niet al te grensverleggend te werk te gaan. Bachs instrumentale en vocale palet (dat uitsluitend is gebaseerd op jongens-, in casu mannenstemmen!) kent de fijnst denkbare nuances. Het is aan de vertolkers om die in stand te houden.

Akoestiek en tempo
Harnoncourt was een der eersten die erop wees dat de door de componisten gegeven tempovoorschriften, als die er al waren, niet los konden worden gezien van de akoestische omgeving waarin zij musiceerden. In de zeventiende een achttiende eeuw domineerden naast de kerken de eveneens uit marmer of steen opgetrokken zalen met hoge plafonds met een daardoor ruime nagalmtijd. Componisten die bekend waren met het door de holle weerklank veroorzaakte 'badkamereffect' hielden daarmee rekening, zij stemden hun muziek min of meer af op de klank van de ruimte waarvoor zij uiteindelijk ook bestemd was. Het kan niet anders dan dat bijvoorbeeld Vivaldi voor snellere tempi moet hebben geopteerd om te voorkomen dat de holle akoestiek van de Venetiaanse paleizen en kerken zijn muziek ernstig zou misvormen in casu maskeren. Desalniettemin zal hij hebben ervaren dat bijvoorbeeld individuele noten in arpeggio's maar ook harmoniewisselingen door de lange nagalm niet als zodanig meer herkenbaar waren, de articulatie te wensen overliet. Het is immers bijna een gouden regel dat de harmonie in een frase niet wordt gemaskeerd door de volgende frase. Wat wij middels moderne opnamen en bij concertbezoek dankzij evenwichtige akoestische verhoudingen nu gedetailleerd kunnen waarnemen lijkt in de verste verte niet op hetgeen in al die kerken en paleizen akoestisch moest worden 'verdragen'. Toch wordt ook vandaag de dag daarmee onvoldoende rekening gehouden en maken overdreven snelle tempi van menig werk van Vivaldi, maar ook van Bach en zijn tijdgenoten een vooral kortademige karikatuur. Goede akoestische omstandigheden vragen om een ander tempo dan slechte.

	De Thomaskirche in Leipzig

Bachs tempoaanduidingen zijn mede gestoeld op zijn akoestische ervaringen in o.a. Mühlhausen, Köthen, Weimar en Leipzig. Hij schreef voor talloze bezettingen en was bovendien uitvoerder van zijn eigen werk.
We weten dat de wanden van de Thomaskerk toentertijd met hout waren bekleed, wat de nagalmtijd aanmerkelijk bekortte en misschien op dit punt wel de vergelijking met een gemiddelde concertzaal kon doorstaan. Wie nu in deze inmiddels veelvuldig gerestaureerde kerk - ondanks het ontbreken van de houten wandbekleding - naar een uitvoering luistert waarbij gebruik wordt gemaakt van een barokinstrumentarium zal zeker worden getroffen door de heldere en fraai gearticuleerde, zelfs geciseleerde klank in zowel soli als tutti. Ook blijkt dat een klein koor (zo'n twaalf stemmen) niet naar een grotere bezetting doet verlangen Balansproblemen tussen koor en instrumentaal ensemble zijn afwezig. Opvallend is daarbij ook dat zelfs geringe wijzigingen in de positionering van de solisten al tot goed hoorbare effecten leiden. Het maakt zelfs vanuit het midden van de kerk een wezenlijk hoorbaar verschil of een solist links dan wel rechts staat. In een 'zwemmerige' akoestiek is daarvan geen sprake. Dirigenten en uitvoerenden zijn echter minder enthousiast: zij klagen vanuit hun hoge positie over het slecht hoorbare basfundament en de 'verstaanbaarheid' binnen het ensemble.

Tekst en muziek
Bach was tweeëntwintig toen hij als organist in Mülhausen zijn eerste cantates componeerde. Met de in de eerste jaren in Weimar ontstane cantates behoren zij tot de oude stijl, bestaande uit bijbeltekst (BWV 131, 196), kerklied (BWV 4) en soms aria's (BWV 71, 106, 150). Alleen in de in 1708 gecomponeerde cantate "Gott ist mein König" BWV 71 is in het slotkoraal sprake van twee dichterlijke strofen. Met uitzondering van "Christ lag in Todes Banden" BWV 4 domineert in alle vroege cantates de bijbeltekst.
De jonge Bach bediende zich in deze cantates weliswaar nog van elementaire kleinschalige vormen die vooral het zeventiende-eeuwse motet kenmerkten, maar zijn retorische meesterschap was reeds toen onbetwistbaar. De religieus geïnspireerde en soevereine verbintenis tussen tekst en muziek schept een tijdloze ruimte waarin de muzikale verkondiging van het Woord centraal staat. Bachs Musica poetica is toch voor alles Musica liturgica.

Reeds vroeg slaagde Bach erin om de verbintenis tussen tekst en muziek op een hoger plan te brengen door de vormstructuur binnen de dimensies van de tekst drastisch uit te breiden. In de cantates BWV 4, 106 en 131 maken we kennis met de symmetrievorm (soli-koor-soli-koor) en zijn stemvoering en contrapunt aanmerkelijk vrijer uitgewerkt. Binnen het grondschema van het fugatisch concept vinden veranderingen plaats in de volgorde van de aaneengeregen contrapuntische complexen, met scherp afgebakende soli-tutti contrasten. Dürr omschrijft het als eenheid in verscheidenheid, verscheidenheid in eenheid. Bach heeft vanaf nu de kleinschalige vorm overtuigend  overwonnen en tevens het fundament gelegd voor het kerkcantatewerk dat daarop zou volgen.

De vastomlijnde liturgie voor de christelijke zon- en feestdagen in het kerkelijk jaar en de noodzaak om de bijbelteksten in de cantates daarop af te stemmen, bracht tevens met zich mee dat ook het vrije proza daarop diende aan te sluiten. Bach moest zich bovendien bij de keuze van de teksten er voortdurend rekenschap van te geven dat zij onderworpen zouden worden aan het kritische oog van zowel het kerkbestuur als de geloofsgemeente. Bach zocht dus uitsluitend religieus proza dat het innerlijk wist te raken én als vanzelfsprekend bij de gekozen bijbelteksten paste.

Bach werkte als organist en 'Kappellmeister' aan het hof van hertog Wilhelm Ernst in Weimar, waar de dichter Salomon Franck (1659-1725) in hoog aanzien stond. Franck was begaafd en fijnzinnig, beschikte over een rijke fantasie en een diep gemoed, maar hij was bovenal een dichter die vroomheid als levensrichting had en dat ook in zijn poëzie liet doorstralen. Hij was een typische volgeling van de Duitse theoloog Philipp Jacob Spener (1635-1705) die het gedachtegoed en de waarden van het christendom vooral praktische betekenis wilde geven. Al spoedig na zijn benoeming gebruikte Bach teksten van Franck in drie cantates, BWV 12, 172 en 182.

De tekstdichter Georg Christian Lehms (1684-1717) was pas zestien toen hij aan het hof in Darmstadt tot hofdichter en hofbibliothecaris werd benoemd. Zeventien jaar later maakte een longziekte een vroegtijdig einde aan zijn werkzame leven. Lehms had al 1715 een werkelijk indrukwekkend oeuvre opgebouwd, bestaande uit onder andere een lexicon over de Duitse dichtkunst, verscheidene romans, een groot aantal operalibretti en gedichten, maar ook teksten voor meerdere cantatejaargangen in Darmstadt. Bach was zowel in Weimar als nog in Leipzig zeer op de teksten van Lehms gesteld, zoals blijkt uit alleen al de tien cantates BWV 13, 16, 32, 35, 54, 57, 110, 151, 170, en 199.

In Köthen had Bach als componist geen kerkelijke verplichtingen. Hij legde zich toe op instrumentale muziek en vloeiden er vrijwel uitsluitend wereldlijke cantates uit zijn pen.

In het eerste jaar in Leipzig (1723-1724) gebruikte Bach grotendeels teksten van verder onbekend gebleven dichters, naast teksten van Franck, Lehms en Neumeister. In het tweede jaar (1724-1725) werkte Bach voor zijn koraalcantates nauw samen met de gepensioneerde conrector van de Thomasschool, Andreas Stübel, maar die overleed op 27 januari 1725. Bach moest op zoek naar een alternatief en vond dat in de dichteres Christiane Mariane von Ziegler (geboren Romanus). De samenwerking met Bach was kort maar vruchtbaar, zoals blijkt uit de teksten die de componist in door hem overigens aangepaste vorm in negen cantates (BWV 68, 74, 87, 103, 108, 128, 175, 176 en 183) gebruikte. Ze zouden later ook worden opgenomen in haar eerste gepubliceerde dichtbundel, "Versuch in Gebundener Schreib-Art". Bach werd door haar levendige en heldere poëzie zeker gegrepen. Mogelijk heeft daarbij ook een rol gespeeld dat Mariane niet onverdienstelijk klavecimbel, dwarsfluit en luit speelde, en het bij haar thuis in Leipzig een komen en gaan was van kunstenaars op vrijwel ieder vlak.

Voor de cantates die werden geconcipieerd rond Kerstmis 1725 en Epifanie 1726 greep Bach weer terug op oudere teksten, van Lehms (BWV 13, 16, 32, 35, 57, 110, 151, 170), Neumeister (BWV 28) en uit het "Evangelische Andachtsopfer" van Franck (BWV 72). Voor de cantates in de periode vanaf Hemelvaart tot de veertiende zondag na Trinitatis (BWV 17, 39, 43, 45, 88, 102, 187) gebruikt Bach teksten die merendeels aansluiten bij het zondagsevangelie en die zijn neef, Johann Ludwig Bach, al eerder op muziek had gezet.

Van de vierde jaargang in Leipzig (1728-1729) zijn de meeste cantates helaas verloren gegaan maar uit hetgeen ons resteert komt Christian Friedrich Henrici, beter bekend onder de naam Picander (1700-1764), als tekstdichter naar voren. Picander zag het levenslicht in Stolpen, studeerde in Wittenberg en woonde vanaf 1720 in Leipzig. Eerst als privéleraar, vervolgens als beheerder van een postkantoor en ten slotte als gemeentelijk manus ministra die belastingen inde en door de boeren in de omgeving geproduceerde wijn controleerde. Hij was muzikaal, bespeelde een instrument en was lid van een 'Musikkollegium' (wellicht dat van Bach).
Aan het begin van zijn literaire loopbaan in Leipzig schreef Picander vooral satirische, polemische en zelfs tamelijk erotische teksten, wat her en der op weerstand stuitte. Kortom, hij ontpopte zich als een soort Karl Kraus, maar in tegenstelling tot deze Weense satiricus zocht Picander zijn heil nadien in religieus getint dichtwerk, zoals de in 1725 verschenen "Sammlung erbaulicher Gedancken, bey und über die gewöhnlichen Sonn- und Festtags-Evangelien", een combinatie van alexandrijn en strofegedicht met als basis een bekend kerklied. Mogelijk dateert het begin van de samenwerking tussen Bach en Picander uiterlijk van dat jaar.
Bach had al eerder teksten van Picander gebruikt, zoals in de wereldlijke cantates "Zerreiβet, zersprenget" BWV 205 en "Entfliehet, verschwindet" BWV 249a, maar ook in de kerkcantates "Bringet dem Herrn Ehre seines Namens" BWV 148 (september 1723 of later) en "Es erhub sich ein Streit" BWV 19 (september 1726).
Picander was een middelmatig dichter maar wel een uitstekende librettist die in korte tijd als het ware op afroep het dichterlijk-religieuze maatwerk kon leveren dat Bach voor een nieuwe cantate verlangde. Picander was echter ook de ware parodist par excellence die moeiteloos een nieuwe tekst uit zijn mouw schudde voor al eerder door Bach geschreven muziek. Die bedrevenheid ging zo ver dat nu nauwelijks nog valt uit te maken welke tekst origineel en welke parodie is.

Er hoeft niet aan te worden getwijfeld dat Bach ook in de vierde jaargang in Leipzig een veel groter aantal cantates heeft gecomponeerd en uitgevoerd dan bewaard is gebleven (BWV 145, 149, 156, 159, 171, 174, 188, 197a). Dat Picander als tekstdichter ook toen een essentiële rol heeft gespeeld lijkt vast te staan. In het voorwoord van "Cantaten auf die Sonn- und Fest-Tage durch das gantze Jahr" schrijft Picander op 24 juni 1728: "Ich habe solches Vorhaben desto lieber übernommen, weil ich mich schmeicheln darf, daβ vielleicht der Mangel der poetischen Anmuth durch die Lieblichkeit des unvergleichlichen Herrn Capell-Meisters, Bachs, dürfte ersetzet, und diese Lieder in den Haupt-Kirchen (Picander doelde op St. Thomas en St. Nikolai) des andächtigen Leipzigs angestimmt werden." De datering komt overeen met het begin van Bachs vierde jaargang, op de eerste zondag na Trinitatis.

	Nikolaikirche in Leipzig

Over een vijfde jaargang in Leipzig bestaat geen eenduidigheid. Dürr sluit niet uit dat Bach in 1729-1730 zich hoofdzakelijk met andere muziekvormen wilde bezighouden en dat hij zich dit ook kon veroorloven aangezien  hij inmiddels over meer dan voldoende gecomponeerde cantates beschikte die voor 'hergebruik' geschikt waren bevonden.

De cantates die nog tussen 1730 en 1737 ontstonden waren bedoeld om nog bestaande lacunes in voorgaande jaargangen op te vullen. Voor de tweede jaargang waren dat de cantates BWV 9, 14, 112, 129, 137, 140, 177; voor de derde jaargang BWV 30 en 51.

Dan is er nog een aantal parodiecantates bewaard gebleven die bestemd waren voor bijzondere gelegenheden zoals huwelijk, overlijden, doop, raadswisseling, jubelfeesten, inwijding van het orgel enz. (BWV 29, 30(a), 34(a), 36(c), 69, 119, 120(a), 157, 190, 191, 193, 194, 195, 197). Tenslotte de koraalcantates BWV 97, 100, 192 en voor de tweede jaargang BWV 112 en 177.

Microfilm of rommelzolder
We zagen het al eerder, in zowel Bachs handschriften als in het door de kopieerders ('Kopisten') vervaardigde stemmenmateriaal voor de uitvoeringen ontbreken allerlei aanwijzingen omtrent de uitvoeringswijze van onder andere de cantates. Toen waren ze niet per se nodig, maar nu zijn ze dat wel, en moet reconstructiearbeid in samenhang met musicologisch-historische kennis in menig geval mogelijk uitkomst bieden.

Bachs eigenhandige partituren zijn - ondanks de hoge werkdruk - doorgaans duidelijk en nauwkeurig, in de voor de barokperiode zo typische notatiestructuur die doorgaans voldoende aanknopingspunten biedt in samenhang met kennis en begrip van historische stijlen.
Daarnaast is afgezien van Bachs eigen autograaf het stemmenmateriaal voor de (eerste) uitvoering onder Bachs leiding een ander belangrijk hulpmiddel om als vergelijkingsbron te dienen. Anders wordt het als het oorspronkelijke Bach-handschrift of deels ontbreekt of verloren is gegaan en we uitsluitend zijn aangewezen op het overgeleverde, onnauwkeurige stemmenmateriaal. Het is dan te hopen dat de continuopartij wèl compleet is want die biedt gewoonlijk een doorlopend beeld.
Het is na meer dan tweehonderd jaar eigenlijk niet minder dan een wonder dat zoveel van Bachs werk bewaard is gebleven, de tand des tijds redelijk tot goed heeft doorstaan. Dat geldt eens te meer voor de cantates die gedurende meer dan twee eeuwen slechts een diep sluimerend bestaan leidden en eigenlijk pas vanaf de jaren zestig van de vorige eeuw zich in hernieuwde belangstelling mochten verheugen.
Mede dankzij specialistisch handwerk op het gebied van de restauratietechniek konden veel handschriften voor de roemloze ondergang worden behoed. Agressieve bestanddelen in de toentertijd gebruikte inktsoorten, papierschimmel en andere kwalen hebben veel handschriften in de loop der tijd ernstig aangetast. Wat zich in de archieven bevindt of van troosteloze afbraak op een rommelzolder kon worden gered wordt zo goed mogelijk opgeknapt en op microfilm overgezet. Dankzij de mogelijkheden en de groei van het internet kunnen nu vele oude handschriften, eerste drukken, muziekinstrumenten en gevarieerde collecties met memorabilia on line bekeken, gedownload of kopieën daarvan besteld worden. De collectie van het digitale Bach-archief in Leipzig is al indrukwekkend en groeit nog steeds.

---

Ton Koopman - aflevering 17: 10 cantates van derde jaarjang (1725-1727)

In tegenstelling tot de eerste twee jaargangen is in de derde jaargang (1725-1727) geen sprake van een afgeronde cantatecyclus. Dürr spreekt van een mixtum compositum dat twee of eigenlijk drie jaargangen beslaat (als althans de cantates die in de overgangsperiode tussen de tweede en derde jaargang tot stand kwamen worden meegerekend). Het kan echter ook zijn dat Bach in 1725 in de periode rond Trinitatis een componeerpauze inlaste die vervolgens in de derde jaargang zijn uitwerking niet miste. Hoe het ook zij, uit die periode rond Trinitatis zijn slechts vier aan Bach toe te schrijven cantates bekend, BWV 79, 137, 164 en 168.

Vanaf Epifanie 1726 (2 februari) valt het op dat Bach niet zozeer eigen cantates uitvoert maar die van zijn neef uit Meiningen, Johann Ludwig Bach, waaronder ook diens paascantate "Denn du wirst meine Seele nicht in der Hölle lassen", lange tijd ten onrechte toegeschreven aan Johann Sebastian (BWV 15). Eerst vanaf Trinitatis neemt het aantal Bach-cantates dat ter uitvoering komt aanzienlijk toe: BWV 39, 88, 170, 187, 45, 102, 35, 17, 19, 27, 47, 169, 56, 49, 98, 55, 52 (in die volgorde). Begin 1727 ontstaan dan nog de eveneens tot de derde jaargang gerekende cantates BWV 82 en 84.

Daarnaast gebruikte Bach materiaal dat hij al eerder in instrumentale concerten toepaste. We vinden dat zowel terug in de inleidende sinfonia's als in aria's en koralen, waarbij vaak een belangrijke plaats is ingeruimd voor het zelfs concerterende orgelobbligato. Voorbeelden daarvan vinden we ook in deze aflevering, in alle gevallen met orgelobbligato:

"Geist und Seele wird verwirret" BWV 35	"Gott soll allein mein Herze haben" BWV 169
deel 1: BWV 1059 nr. 1	deel 1: BWV 1053 nr. 1
deel 2: BWV 1059 nr. 2	deel 5: BWV 1053 nr. 2
deel 5: BWV 1059 nr. 3

Bij alle cantates is sprake van de 'lange' of de 'korte' vorm. Karakteristiek voor de lange vorm is bijbeltekst (Oude Testament) - recitatief - aria - bijbeltekst (Nieuw Testament) -gedicht van meerdere strofen - koraal. Daarentegen is de korte vorm bijbeltekst (OT) - recitatief - aria - bijbeltekst (NT) - aria - recitatief - koraal, waarbij in plaats van het strofengedicht sprake is van aria - recitatief, zoals in de hier besproken cantate BWV 17. Ook de dialoogcantate - de dialogen spelen zich af tussen Jezus (bas) en de ziel (sopraan) - duikt in de derde jaargang weer op (BWV 32, 49, 57, 58).
De  zeventiende aflevering van Ton Koopmans integrale cantatecyclus betreft de cantates BWV 13, 17, 19, 32, 35, 56-58, 84 en 169 uit de derde Leipziger jaargang.
Voor deze cantates geldt - naar Dürr - de navolgende bezetting (s = sopraan, a = alt, t = tenor, b = bas, bc = basso continuo)

"Meine Seufzer, meine Tränen" BWV 13
strijkers (9 violen, 2 altviolen, 2 celli, 1 contrabas) / 2 blokfluiten / oboe da caccia / bc / solisten: s-a-t-b / koor (s-a-t-b) (bij Koopman: 19)

"Wer Dank opfert, der preiset mich" BWV 17
strijkers / 2 hobo's / taille / bc / solisten: s-a-t-b / koor (19)

"Es erhub sich ein Streit" BWV 19
strijkers / 3 trompetten / pauken / 2 hobo's / taille / bc / solisten: s-t-b / koor (19)

"Liebster Jesu, mein Verlangen" BWV 32
strijkers / hobo / bc / solisten: s-b / koor (17)

"Geist und Seele wird verwirret" BWV 35
strijkers / 2 hobo's / taille / orgel / bc / solist: a

"Ich will den Kreuzstab gerne tragen" BWV 56
strijkers / 2 hobo's / taille / bc / solist: b / koor (18)

 "Selig ist der Mann" BWV 57
strijkers / 2 hobo's / taille / bc / solisten: s-b / koor (19)

"Ach Gott, wie manches Herzeleid" BWV 58
strijkers / 2 hobo's / taille / bc / solisten: s-b / koor (5 sopranen)

"Ich bin vergnügt mit meinem Glücke" BWV 84
strijkers / hobo / bc / solist: s / koor (19)

"Gott soll allein mein Herze haben" BWV 169
strijkers / 2 hobo's / taille / orgel / bc / solist: a / koor (19?)

De (mogelijk) 12 cantoristen waarover Bach in Leipzig de beschikking had vormden voor Koopman niet de maat, want het Amsterdam Baroque Choir bestaat hier uit 17-19 dames en heren, met uitzondering van BWV 58 waar Koopman in het openings- en slotkoraal tegen mijn verwachting in voor 5 koorsopranen (en een bassolist) heeft gekozen. Ik weet niet hoe dit precies zit want voor zover mij bekend schreef Bach in BWV 58 uitsluitend een sopraan- en een bassolist voor, maar effectief en kleurrijk is Koopmans keuze wel!
Overigens mag hier ook wel worden vermeld dat het zeker op grote praktische bezwaren stuit om voor zowel de koor- als de solistenpartijen uitsluitend 'Knaben' in te zetten. Het is dus niet zozeer een kwestie van wel of niet voldoende historisch besef, maar van de haalbaarheid ervan.
Ook Bachs opgave uit 1730 omtrent de door hem gewenste minimale strijkersbezetting is voor Koopman geen wet van Meden en Perzen. Bij Bach: tenminste 6 violen, 4 altviolen, 2 celli, 1 violone (tegenwoordig contrabas). Bach - het kwam al eerder aan de orde - hield blijkbaar van warme middenstemmen. Bij Koopman zien we achtereenvolgens 9 violen, 2 altviolen, 2 celli en 1 contrabas. Het valt daarbij vooral op dat Koopman blijkbaar meent dat - in deze verhouding - 2 altviolen (viola's) hier volstaan. Waarom niet 4 viola's? In het cd-boekje wordt helaas geen bijzonderheden over het gebruikte instrumentarium vermeld.

Koopman is een eminente Bach-vertolker met een bijzonder indrukwekkend en gevarieerd retorisch arsenaal. Een interpreet bovendien die steeds opnieuw voor (stilistisch volstrekt verantwoorde) verrassingen zorgt. Inventief, energiek, ritmisch vitaal, maar ook fijnzinnig met fraai uitgewerkte melodielijnen en smaakvolle versieringen, steeds goed gekozen tempi en ten nauwste betrokken bij de muzikale handeling in het licht van de tekst. Dan is er naast de bijna luchtige doorzichtigheid in de complexe stemmenweefsels de onderstreping van Bachs avontuurlijke chromatiek en de in deze muziek zo belangrijke contrastwerking. Koopman bewijst hoezeer goede articulatie en timing van invloed zijn op het tempo. Als werkelijk meesterlijke instrumentalist is Koopman tevens te horen in de flitsende en vaak uitgesproken dartelende orgelpartijen (BWV 35 en 169). Zijn bijdragen met die van Matthew Halls en Kathryn Cok staan ook borg voor de warme, rijke geschakeerde continuopartij.
De bijdragen van de instrumentalisten verenigd in het Amsterdam Baroque Orchestra zijn zowel in de soli als in de tutti een ware lust voor het oor. Het bijzonder fraaie en soms uitgesproken bonte koloriet komt daarbij optimaal tot zijn recht. Wie bezwijkt niet voor het muzikanteske plezier dat een en al levenslust uitstraalt in de openingssinfonia in BWV 169, of voor de strijdlustige pauken en trompetten in het openingskoor van BWV 19?
In de koorbijdragen is het Amsterdam Baroque Choir helder en transparant, volmaakt in balans en met goede dictie, ook in de polyfone textuur van het openingskoor in BWV 17 en - nog lastiger! - BWV 19.

Het Amsterdam Baroque Orchestra & Choir o.l.v. Ton Koopman

Christoph Prégardien is een formidabele tenorsolist, trefzeker en met grote expressieve souplesse. Hij is tevens een vooraanstaande liedvertolker en zijn grote ervaring in dit metier komt ook in deze uitvoeringen ruim aan bod. Wie kent hem bovendien niet als de evangelist in Bachs passiemuziek? Jörg Dürmüller is niet my cup of tea met zijn nogal larmoyante stijl in de aria "Bleibt, ihr Engel, bleibt bei mir" in BWV 19. Paul Agnew presteert wisselend en neigt naar overdrijving in "Meine Seufzer, meine Tränen", de openingsaria in BWV 13.
De 'oudgediende', bas Klaus Mertens bewijst zich daarentegen opnieuw met groot inlevingsvermogen, rotsvaste sonoriteit en soevereine tekstbehandeling in onder andere "Ich will den Kreuzstab gerne tragen" BWV 56. Zowel in zijn openingsaria als in "Endlich wird mein Joch" zorgt zijn stemkleuring voor indrukwekkende schaduwen met troostvolle boventonen, als het ware op weg naar "Ich stehe fertig und bereit". Dat is zo'n vertolking die in stilte nog lang naijlt.
Dan is er Sibylla Rubens die weet wat ze zingt en in BWV 57 het zowel fluwelige als stralende hoogtepunt is. Spijtig dat haar prachtige bijdrage tot deze cantate beperkt moest blijven! Haar aria's "Ich wünschte mir den Tod" en "Ich ende behende mein irdisches Leben" zijn niet alleen ware vocalistieke juwelen maar ook van een expressieve diepte die het hart doet smelten. In haar duet met Klaus Mertens in "In meinem Schoß liegt Ruh' und Leben" klinkt - hoe paradoxaal! - een bijna verwachtingsvolle zekerheid, precies zoals de tekst aangeeft: "Ach! Jesu, wär ich schon bei dir, ach striche mir, der Wind schon über Gruft und Grab, so könnt ich alle Not besiegen."
Johannette Zomer, die bij De Nederlandse Bachvereniging met Jos van Veldhoven furore maakte, roept bij mij in "Liebster Jesu, mein Verlangen" (BWV 32) dankbare herinneringen op aan de glanzend-frisse en fijnzinnige Engelse sopraan Emma Kirkby. In dezelfde cantate, in het energieke duet met de bas Klaus Mertens, "Nun verschwinden alle Plagen", hield ik de ogen werkelijk niet droog. Hier wordt bijna als vanzelfsprekend het ene op het andere juweel gestapeld, mede ook dankzij Koopmans ritmisch zeer alerte, zelfs bijna swingende begeleiding.
Sandrine Piau haalt in de openingsaria "Ich bin vergnügt mit meinem Glücke" in de gelijkname cantate BWV 84 dit hoge niveau niet helemaal. Ze is in de (overigens nogal lastige) coloraturen wat bleek en kampt met een onvoldoende glansrijk palet in het lagere bereik, maar in haar halsbrekende aria "Gott schickt uns Mahanaim zu" (BWV 19) demonstreert zij een fabuleuze ademtechniek.
Bogna Bartosz heeft een fraaie en buigzame altstem en weet stilistisch van wanten. Zij bouwt haar partij mede met behulp van haar goed geproportioneerde legato in evenwichtige spanningsbogen op, maar ik vind haar dictie minder present dan wenselijk zou zijn, wat alles te maken heeft met de manier waarop zij zowel klinkers als medeklinkers vormt.
Waar ik niet mee uit de voeten kan is de keuze voor Natalia Stutzmann (trouwens ook een graag geziene gast in de cyclus onder Gardiner) in "Geist und Seele wird verwirret" BWV 35. Qua timbre past ze beter bij Mahler dan bij Bach. Haar zware, donkergekleurde alt en de wijze waarop zij zich door de beide aria's worstelt konden mij werkelijk niet bekoren. Dat was ruim een decennium geleden trouwens ook al zo, toen ik haar verscheidene liedrecitals op cd besprak. In de wetenschap dat Bach de falsetstem van een jonge(ma)n (altus) voor ogen heeft gehad komt de keuze voor de 'zware' Stutzmann mij helemaal onbegrijpelijk voor, maar een troost is dat haar bijdragen tot BWV 35 beperkt zijn gebleven. Wat dit betreft is het precies het omgekeerde bij Sibylla Rubens!

De opname is zeer geslaagd, ruim en helder, met een fraaie doortekening, goed in balans, met de solisten en het koor in juiste proportie ten opzichte van het orkest. Men ziet als het ware de akoestiek van de Waalse Kerk in Amsterdam. De onvermijdbare bijgeluiden van het orgel in met name "Geist und Seele sind verwirret" in BWV 35 dienen op de koop toe te worden genomen maar dat geldt niet - althans bij mijn recensie-exemplaar - voor een goed hoorbare 'kraak' op de eerste cd, in track 19, bij 0:17.

Dan heb ik toch kritiek op het zo te zien haastig ontworpen cd-boekje dat helaas - en dat is naar mijn smaak niet charmant voor een Nederlands label - alleen de teksten in het Duits, Engels en Frans bevat, zonder enige biografische informatie over de uitvoerenden. De opnamegegevens en bijbehorende BWV-nummers worden bovendien onjuist vermeld, want die hebben alle betrekking op de vorige aflevering. In de chronologie blijft de cantate BWV 19 om mij onbekende redenen geheel buiten beschouwing. Die hoort toch écht in dat rijtje thuis, gecomponeerd op 29 september 1726.

Het lijkt mij echter dat diegenen die de complete serie (22 cd's!) aanschaffen zich ook verder in de achtergronden van deze cantates zullen willen verdiepen. Ik verwijs dan graag naar de literatuurverwijzing aan het einde van dit artikel. Het standaardwerk van Alfred Dürr is al meer dan dertig jaar op de markt maar voldoet nog steeds. De goedkope paperback-uitgave is echter alleen verkrijbaar in de Duitse taal. Dan is er Christian Wolff die op het gebied van het Bach-onderzoek een grote reputatie heeft verworven en wiens drie delen over de Bach-cantates gelukkig ook in het Nederlands zijn verschenen. Bovendien is dit een vrij recente uitgave waarin ook de nieuwste inzichten een plaatsje hebben gekregen.

Wie op zoek wil naar alternatieven moet daarin niet alleen veel tijd steken maar ook de onvermijdelijke doublures op de koop toenemen Daarnaast zal men moeten bepalen welk uitgangspunt men hanteert: de historiserende praktijk volgens de (zeker niet onwankelbare) inzichten van de 'preciezen' (puristen) of een soort middenweg bij 'rekkelijken' als Koopman.
Om er enige uit het 'historiserende' kamp te noemen: de speelzuiverheid was bij de pioniers Harnoncourt en Leonhardt (Teldec) vooral in het begin soms maar zozo, maar ze hebben in ieder geval over hun in 1971 begonnen cyclus lang kunnen nadenken want de vastlegging nam bijna twee decennia in beslag! De grote verdienste van Telefunkens 'Das Kantatewerk' was het baanbrekende karakter ervan.
Suzuki (Bis) had aan het begin van zijn cyclus de technische en interpretatieve draai zeker nog niet gevonden. Het duurde even alvorens het al in 1990 door deze voormalige student van Ton Koopman in gang gezette project op stoom begon te komen, maar de cyclus groeit bij wijze van spreken met de dag en horen we alweer enige jaren een ensemble van bescheiden omvang dat goed intoneert en articuleert en ook expressief durft uit te pakken zonder de agogiek geweld aan te doen. De vocale solistische kwaliteiten zijn her en der in de serie nogal wisselend, maar dat geldt in feite voor alle mededingers.
Gardiner (Archiv-Produktion, maar straks wellicht op een eigen label) hanteert te vaak veel te hoge tempi en demonstreert ook nog een voorliefde voor overdreven retoriek, maar dan valt elders plotsklaps alles weer bijna volmaakt op zijn plaats. Kortom, sterk wisselend.
Ik weet niet hoe Joshua Rifkin (Decca) in de toekomst zal varen, maar vooralsnog gaat zijn cantateserie gebukt onder het nogal wisselende vocale aandeel.
Of Herreweghe (Harmonia Mundi) zijn cantateserie zal uitbreiden tot een integrale cyclus weet ik niet, maar uit wat er tot heden van is verschenen blijkt vooral een bijzondere mengeling van objectieve nuchterheid en sterke betrokkenheid. Alleen al daarom meer dan de moeite waard.
Dan is er de spotgoedkope uitgave van alle (door de bank genomen prima opgenomen) cantates in meerdere afleveringen met het Nederlands Bach Collegium én het Hollands Jongenskoor(!) onder leiding van Pieter Jan Leusink (Brilliant Classics) kan in het hierboven besproken deelnemersveld interpretatief noch technisch goed meekomen. Dit project van de drogisterijketen het Kruidvat werd enige jaren geleden in een mum van tijd opgenomen en al even snel met fanfares op de markt gebracht, waardoor een groot publiek voor het eerst kennis kon maken met een belangrijk deel van onze muzikale erfenis uit het verre verleden. Een set met heel veel tegens, maar gezegd moet worden dat nog nooit eerder in zo'n korte tijd zóveel cd's met uitsluitend cantates over de toonbank gingen!

Literatuurverwijzing
Er is overstelpend veel literatuur over Bachs cantates verschenen, maar de onderstaande vijf boeken gaven mij zowel veel leesplezier als nader inzicht in deze toch wel tamelijk weerbarstige materie.

Alfred Dürr: Johann Sebastian Bach - Die Kantaten (Bärenreiter, 2000)

Hans Conrad Fischer: Johann Sebastian Bach (Boekencentrum, 2000)

Nikolaus Harnoncourt: Der musikalische Dialog (Residenz Verlag, 1984)

Nikolaus Harnoncourt: Musik als Klangrede (Residenz Verlag, 1982)

Christoph Wolff, Ton Koopman e.a.: De wereld van de Bach-cantates (3 delen) (Uniepers, 2003)

Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach (Bijleveld, 2000)