Een tijdje terug ging een bevriende gepensioneerde slavist verhuizen en kleiner wonen. Wat moest hij weg doen? Staande voor zijn boekenkast koos hij vooral publicaties uit 'de zee van niet-revolutionaire publicaties' (zijn woorden). Dit is wat hem en mij betreft bepaald geen diskwalificatie van deze werken. Ze geven goede informatie, getuigen van de juiste onderzoekhouding, lezen meestal prettig en worden door collega's dankbaar benut. Richard Taruskin, de Amerikaanse musicoloog die op 1 juli overleed, was geen man voor dit soort teksten. Hij wilde de (musicologische) wereld veranderen, wist wat daarvoor nodig is en beschikte over de vereiste kwaliteiten die hij met verve over het voetlicht bracht. Hij was geknipt voor de barricaden, had weinig last van bescheidenheid en autoriteitenvrees, wist hoe zo'n karakter zich moet presenteren, schoot uit zijn slof (ook in lengte) als hij dat nodig vond, hield van de controverse en kwam met teksten die evenzeer irriteren als inspireren. Wie denkt aan de grootste natuurkundigen, denkt aan Einstein en Planck, geen bewoners van de zee. Wie denkt aan de Einsteins onder de musicologen, denkt onder meer aan Taruskin.

Richard Taruskin (1945-2022)

Zijn persona was niet meteen volledig uitgekristalliseerd, maar in terugblik ziet men die al in de vroegste publicaties. Als Amerikaan met Russische voorouders begon hij zich in de jaren zeventig te verdiepen in Russische muziek van voor 1917, destijds in de westerse musicologie een amper bestudeerd terrein. Al snel stuitte hij op aannames in de geschiedschrijving waar hij grondig vraagtekens bij zette. Zijn onderzoek was vervolgens evenzeer gericht op het in twijfel trekken van die aannames als op nieuwe feitelijke informatie. Met die bril verkende hij in boekvorm Russische negentiende-eeuwse opera, Moesorgski en de Russische periode van Stravinsky. Ook landgenoten als Skrjabin en Tsjaikovski gingen onder het mes.

Terwijl de westerse musicologie in een klimaat van liberalisme en romantiek vaak nog meende dat de componist een vrij scheppend wezen is dat niet wezenlijk beïnvloed wordt door de context en dat zijn werk moet worden beoordeeld los van die context, zag Taruskin in de Russische muziek een geheel andere positie van kunstenaars. En dat niet alleen: westerse kunstenaars zijn volgens hem evenzeer beïnvloed door de context als hun Russische collega's. Zowel het werk als het onderzoek en interpretatie van muziek worden bepaald door actuele motieven, hoe onzichtbaar en gesublimeerd die ook zijn. Het idee van de vrij scheppende kunstenaar, dominant sinds Beethoven, is een fabeltje.

Met die bril stortte hij zich op de historische uitvoeringspraktijk, een terrein waarop hij ook praktische ervaring had (hij maakte met een Amerikaans koor een cd met de Missa Prolationum van Ockeghem en bezorgde een editie van muziek van Binchois). De historische uitvoeringspraktijk is voor hem altijd een secundair reagerend verlengstuk geweest van de heersende ideologie in het componeren. Vooral de opvattingen van Stravinsky en geestverwanten voor 1940 die opteerden voor een anti-pathetische, wat heet gedehumaniseerde houding (Taruskins woorden) waren hier aldus Taruskin bepalend.

Dat Taruskin hiermee uiteindelijk iedereen overtuigde, had diverse redenen. Hij schreef het niet één keer, maar vele keren (zijn gebundelde opstellen over de historische uitvoeringspraktijk vormen een boek Text and Act van 400 bladzijden met veel herhalingen). Hij verkondigde zijn boodschap binnen en buiten de wetenschap. Binnen de wetenschap schreef hij baanbrekende artikelen met een perfect gevoel voor stijl en structuur en een stortvloed aan grondig gedocumenteerd nieuw feitenmateriaal. Buiten de wetenschap was hij actief in onder meer The New Republic en The New York Times. Daarin ontbrak het begrijpelijk grotendeels aan wetenschappelijke onderbouwing, maar toonde hij zich een meester in journalistieke overredingstactieken. Zet men zijn wetenschappelijk en journalistiek werk naast elkaar, dan lijken zijn wetenschappelijke teksten een soort journalistiek in wetenschapskleren. Primair staat de visie om niet te zeggen netjes gebrachte onderbuik en het vermogen die te presenteren als journalistiek. Zijn wetenschappelijke werk is in zekere zin een gigantische uitvergroting van zijn journalistieke werk. Hij weet feilloos wanneer hij vijf boekenkasten moet laten omvallen en wanneer hij zijn doel bot wil benoemen en besefte dat hier voor een groot deel zijn kracht ligt. Weinig andere musicologen brachten net als hij zo veelvuldig de bellettrie ter sprake en in stelling en hij probeerde de aanval van anderen, mede gebaseerd op hun literaire kwaliteiten, bijv. zijn collega's Charles Rosen en Joseph Kerman, te pareren door helaas hun literaire procedés ter discussie te stellen. Nog kwalijker vind ik het dat hij de twee hierop pas aanviel na hun dood. Nadat Rosen Taruskins History of Western Music had besproken, vroeg ik Rosen of Taruskin hierop had gereageerd. Rosens reactie: ‘Nee, daar is hij veel te intelligent voor.'

Door zijn gehamer op het belang van de context heeft hij ongetwijfeld bij sommige musicologen de ogen geopend. Hij heeft er zelfs school mee gemaakt. In Amerika zijn ‘Cold War Studies' serious business . Deze periode waarin de autonomie van de kunst het hardst werd beleden is ook de periode waarin aldus Taruskin de kunst het sterkst werd beïnvloed door die context. Autonomie betekende voor Taruskin ook dat de kunst meer en meer los stond van de samenleving en daarmee meer en meer ongevaarlijk zou worden, zo niet al zijn. Het lijkt een nette herhaling van het oude aanvechtbare idee dat kunst het beste zou gedijen in dictaturen.

Met de jaren werden Taruskins gezichtspunten meer en meer oogkleppen. Zijn obsessie met grondig onderbouwde stellingen maakte dat hij met een grote boog liep om het begrip kwaliteit. Enerzijds is zijn houding begrijpelijk omdat kwaliteit zeer moeilijk zo niet onmogelijk wetenschappelijk te bewijzen is, anderzijds is erkenning van kwaliteit en kwaliteitsverschillen de bijl aan de wortel van het contextgerichte denken. Een Hongaarse musicologe vertelde mij ooit dat zij na de val van de Muur blij was omdat ze bij muziek niet meer verplicht was meteen te denken aan de context met bijbehorende ideologie maar 'gewoon' kon luisteren naar muziek als muziek. In het verlengde hiervan ligt zijn idee dat analyse de waarde van muziek kan bepalen, alsof na de analyse er geen magie en mysterie meer zou bestaan. Wie kwaliteit zoals Taruskin buitensluit, begrijpt niet waarom bijv. Beethoven wel en bijna al zijn tijdgenoten niet in beeld zijn gebleven. Natuurlijk speelde de mythevorming na Beethovens dood een rol, maar zonder Beethovens uitzonderlijke kwaliteit zou er geen mythe zijn. In zijn Oxford History of Western Music (een boek van 'slechts' 4200 bladzijden met een missie dat alleen een missionaris had kunnen schrijven) beperkt hij zich tot de grote namen en gaat hij bewust vrijwel uitsluitend in op wat hun werk bindt met de context en weigert hij het werk op te vatten als een creatie die ook uitstekend kan worden gewaardeerd zonder de context erbij te halen. Over de tijdgenoten die het in hun tijd goed deden maar daarna in de vergetelheid raakten, schrijft hij vrijwel niet, wat verbaast bij iemand die naar eigen zeggen liever muziek geschiedenis dan muziek geschiedenis beoefent. Zijn obsessie met het modernisme (Wagners antisemitisme noemt hij kort, het antisemitisme van sommige modernisten uitvoerig) komt voort uit de modernistische wil de kunst te zien als autonoom, vooral ten tijde van de koude oorlog, toen Taruskin zich bewust werd van de rol van de omstandigheden en sommige kunstenaars zich niet bekommerden om de reacties van musici en luisteraars. Met de jaren verschoof Taruskins primaire aandacht van componisten naar vertolkers en toehoorders.

In zijn bespreking van de twintigste-eeuwse muziek meldt hij met veel tamtam dat de modernisten kwantitatief slechts een marginale rol speelden en gaat hij voorbij aan het feit dat hun invloed op termijn veel groter is geweest dan die componisten die na 1920 in wezen traditionele muziek schreven, zoals Poulenc, Weill, Sjostakovitsj en Britten. Liever beklaagt hij uitvoerig de kloof die de modernisten in het muziekleven zouden hebben aangericht dan dat hij ingaat op de pogingen hun vondsten te integreren in een muzikale stijl die ook een groter publiek kan aanspreken (daarbij voorbijgaand aan het feit dat die kloof al ver voor 1900 bestond). Terwijl Taruskin zich ontwikkelde van specialist naar generalist, bleef hij vasthouden aan het in wezen joodse idee dat de geschiedschrijving geen richting kent (een van zijn bundels met opstellen heet veelzeggend The Danger of Music and other Anti-Utopian Essays ) en dat continuïteit in de geschiedenis de hoofdzaak is. Daarom weigerde hij in zijn Oxford History te spreken van perioden met stijlkenmerken, zoals eerdere musicologen wel met omschrijvingen durfden te komen van bijv. barok en klassiek. In theorie erkende hij dat muziek in beeld blijft doordat nieuwe generaties die telkens nieuw interpreteren vaak onder invloed van nieuwe omstandigheden, maar de interpretaties van modernisten (bijv. bij Schubert meer aandacht voor zijn grote complexe figuren, bij Bach het primaat van constructie boven geloof), waren in zijn ogen een afwijking van de bron. Als schrijver was hij zeer duidelijk en werd hij steeds voorspelbaarder. Als editor van de muziekboeken van de University of California Press stond hij gelukkig open voor die auteurs die met dezelfde vaardigheid een andere visie verdedigen.

Wat zijn standpunt ook was, hij nam geen blad voor de mond. Een goede beschikbare documentatie was eerder een reden om nog harder te slaan. Hij stond te boek als de pitbull onder de musicologen, kon collega's de huid volschelden en had geen last van voorzichtigheid als hij 'vreemd terrein' betrad (ook filosofen en schrijvers konden een storm verwachten). Als auteur met niet-Duitse wortels had hij een scherp oog voor verborgen sporen van de invloed van Duitse romantische denkbeelden. De gedachte dat men van muziek een beter mens kon worden bestreed hij door te verwijzen naar nazi's die van kunst hielden (van de componist en filosoof Adorno moest hij dan ook niets hebben, waarschijnlijk ook omdat Adorno zich denigrerend had uitgelaten over jazz en net als hij een fijne, maar andere neus had voor de relatie tussen muziek en omgeving). Als jood was hij alert op uitingen van antisemitisme, alleen pakte hij de ene antisemiet veel harder aan dan de andere).

Taruskin heeft veel musicologen wakker geschud. Voor zover dat nog nodig was, heeft hij het autonomiedenken grondig tegen het licht gehouden. Zijn volgende uitspraak is Taruskin ten voeten uit. 'As long as Taruskin is the one to beat, Taruskin is happy.' Dat de interpretatie van oude muziek in wezen een modern geluid is, accepteert nu iedereen. Zijn magistrale boek over Stravinsky was voor velen een openbaring (slechts weinig westerlingen kenden Stravinsky's wortels), maar hij heeft in feite de klok teruggezet omdat voor Taruskin Stravinsky's inspiratiebronnen in wezen belangrijker zijn dan wat Stravinsky ermee deed. Zijn boek over Stravinsky is bewust eenzijdig en als zodanig zeer geslaagd. De huidige stravinskologen zijn meer bezig met de vraag: wat deed Stravinsky daarmee? Zijn polemieken in niet-wetenschappelijke organen zijn briljante pogingen het debat te sturen.

Hoewel ik het vaak met hem oneens was, las ik hem wel met genoegen. Zijn oeuvre is veel rijker en vertakter dan ik hier aangeef. Liever soms een inspirerende provocateur dan een keurige zwemmer in de zee van niet-revolutionaire publicaties. Daarom was ik blij te lezen, in de necrologie in The New York Times, dat Taruskin bij zijn dood werkte aan een nieuw boek. Nu duidelijk is op welke terreinen hij het debat heeft gewonnen en welke niet (wel de oude en de Russische muziek, veel minder de richting van de westerse muziek), is ook duidelijk waar zijn grootste betekenis ligt voor de toekomst: meer in zijn aanpak (graag zonder pitbull gedrag) dan zijn opvattingen.

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links