Rachmaninov: Pianoconcert nr. 3 in d, op. 30
Tsjaikovski: Symfonie nr. 6 in b, op. 64 (Pathétique)
Boris Giltburg (piano), Rotterdams Philharmonisch Orkest o.l.v. Stanislav Kochanovsky
Gehoord 7 februari 2019, De Doelen, Rotterdam
Herhaling 8 en 9 februari 2019

---

Nog geen twee weken geleden recenseerde ik met de nodige accolades (klik hier) de nieuwste cd van de Russische pianist Boris Giltburg (Moskou, 1984) met pianowerken van Liszt. Hoofdmoot van dat studiorecital vormden de 12 'Études d'exécution transcendante, een werk dat in technisch opzicht zo hondsmoeilijk is dat het alleen lijkt te zijn weggelegd voor de bovenlaag van het groeiende leger toppianisten. 
Ik merkte daarbij op dat het mij in de zomer van 2017 al was opgevallen dat voor Giltburg virtuositeit ondergeschikt is aan inhoud. Een opmerking die werd ingegeven door zijn uitvoering van Rachmaninovs Tweede pianoconcert, samen met het helaas minder presterende - en al helemaal vergeleken met het Rotterdams Philharmonisch Orkest gisteravond in het Derde pianoconcert - Residentie Orkest onder leiding van Nicholas Collon. Dat was nu weer eens een schoolvoorbeeld van twee zielen met twee verschillende gedachten: Giltburg die daardoor als het ware moest oproeien tegen een in een andere en bovendien minder expressieve richting volhardende Collon. Een mismatch die er niet om loog.

	Boris Giltburg

Dat was gisteravond wel even anders: Stanislav Kochanovsky (geen enkele doopceel vermeldt zijn geboortejaar, maar hij is in ieder geval jong genoeg om jong te zijn) en Boris Giltburg (hij debuteerde bij het RphO in 2015) acteerden als vier handen op één buik (de partituur van Rachmaninov welteverstaan) in 'Rach 3', zoals het concerto vooral bekend is geworden dankzij de film 'Shine', met daarin David Helfgott die - met op de voorgrond een fanatieke, zelf niet geslaagde vader - zich bijna tot gek makens toe het pianoconcert in de vingers moest zien te krijgen. Of Giltburg zich aan een soortgelijke zware beproeving heeft moeten onderwerpen hoop ik in ieder geval niet, al vraagt dit werk wel om virtuositeit van de bovenste plank en groot interpretatief inzicht. Dde componist speelde het werk overigens zelf, draaide er volgens tijdgenoten zijn [grote] handen niet voor om en boekte er in Amerika veel succes mee. Over de structuur van het werk waren de meningen toen hevig verdeeld. De pianovirtuoos Josef Hofmann (zijn werkelijke naam was Józio Kazimierz Hofmann), aan wie het concerto was opgedragen, vond de vorm waarin het was gegoten maar niks, maar ook veel pianisten met en zelfs na hem hadden er moeite mee. Op zich toch wel merkwaardig, want zeker musici van dit niveau moeten toch in staat worden geacht om de structuur ervan niet alleen te doorgronden, maar vervolgens ook te appreciëren. Wie aan partituuranalyse doet herkent zelf al snel hoe goed het stuk eigenlijk in elkaar steekt. Dat veranderde pas nadat Vladimir Horowitz het op zijn repertoire had genomen en aldus de wegbereider werd van wat zo uitgroeien tot een van de populairste pianoconcerten in het romantische repertoire.

Rachmaninov speelde het concert nog onder Mahler, door hem bestempeld als de 'ideale' dirigent. Misschien dat ook Giltburg op zijn beurt Kochanovsky na afloop als de 'ideale' dirigent beschouwde, want hij stak zijn loftuitingen bepaald niet onder stoelen of banken: er waren veel omarmingen en buigingen richting de dirigent, maar ook omgekeerd. Trouwens, ook de publieke bijval mocht er zijn, wat Giltburg tot een niet minder fraai uitgevoerde encore aanzette.

Giltburg is zo'n pianist die de vleugel echt orkestraal kan laten klinken, rijk geschakeerd, met een grote kleurenrijkdom naast een sterk gevoel voor structuur. Accelerandi en rubati worden daarin volmaakt ingebed (dat was voor menigeen toen misschien wel het grootste probleem: dat door thematische versplintering, onnodige vertragingen of versnellingen het rapsodisch karakter te sterk de nadruk krijgt), de fraseringen tot in de puntjes verzorgd, de dynamische accenten om door een ringetje te halen. Zelfs de oorspronkelijke lange cadens deed geen enkele afbreuk aan het door Giltburg structureel geharnaste discours. Terwijl er toch alle ruimte was voor een vloeiende beweging die de kenmerken had van een soms zelfs lyrisch getinte improvisatie. Dat is wat grote pianisten zoals een Giltburg en Volodos vermogen: een hechte bouwwerk optrekken en toch de illusie van improviserende momenten oproepen. Zeker met de steun van een in de eredivisie acterend orkest (verbazingwekkend helder, concies en geciseleerd), levert dat een schitterend geheel op.

Pathétique
Igor Stravinsky merkte eens op dat muziek uitsluitend over muziek dient te gaan. Een opvatting die de éminence grise van de Nederlandse componisten, Louis Andriessen, zo ongeveer tot zijn lijfspreuk heeft gemaakt. De maker dient volgens hem achter de muziek te verdwijnen, maar ook dat muziek er is om plezier te maken (Debussy: 'pour faire plaisir'). Het kan moeilijk anders dan dat Andriessen daardoorj op gespannen voet staat met de negentiende-eeuwse muziek. Muziek, waarachter de maker bepaald niet verdwijnt, maar veelal hoogstpersoonlijk aanwezig is: 'hoor mij eens bedroefd zijn' of 'hoor mij eens vrolijk zijn'. Zijn vader, Hendrik Andriessen, vondt de muziek veel belangrijker dan de componist, aldus een mokerslag uitdelend aan componisten die hun eigen zielenroerselen in hun noten vereeuwigden. Daaronder Richard Strauss, Mahler en . Tsjaikovski.

Tsjaikovski's Zesde symfonie kreeg de subtitel ('Pathétique') van Modest, de broer van de componist. Edoch, ook zonder die 'richtingwijzer' is het beeld dat ons wordt voorgeschoteld niet mis te verstaan, met een rechtstreeks citaat uit de Russisch-orthodoxe mis voor de gestorvenen, de laag op laag gestapelde opstandigheid, de door merg en been gaande, troosteloze verlatenheid, de diep gevoelde lyriek en met slechts incidenteel een lichte toets die echter door al eerder gehoorde onheilsmotieven ruw wordt onderbroken. En dan is er dat slotdeel, amechtig zuchtend, met een noodlotzwangere sfeertekening die weliswaar niet het einde der tijden, maar toch wel het einde van een componist lijkt aan te kondigen. Het wordt ons vier delen lang in alle denkbare kleuren gepresenteerd door de verzengende tutti, ploegende contrabassen, heftige salvo's van het zware koper, geselende pauken, messcherpe houtblazers (met een belangrijke rol voor de schrille piccolo in het nog naar enig optimisme opklimmende Allegro molto vivace), verre van feestelijke bekkens en doffe roffels op grote trom in het Adagio lamentoso.

Hoe zoveel onheil en noodlot te presenteren? De ene dirigent presenteert het werk liefst zo evenwichtig mogelijk, wat net zo legitiem is als de andere benadering, van net niet over de (romantische) schreef willen gaan. Dan is er ten slotte nog de optie van de gulden middenweg. Maar vanuit welke optiek het ook wordt bekeken en gedirigeerd: klassiek, romantisch of hyperromantisch, een spektakelstuk is en blijft het. Geen wonder dus dat de 'Pathétique' zich (nog steeds!) in grote populariteit mag verheugen. Tsjaikovski heeft er ook de beste middelen voor aangereikt: de thema's spreken direct aan, de creatieve inspiratie vlamt hoog op en omdat we het nodige weten omtrent de achtergronden van deze symfonische zwanenzang speelt het psychologische aspect uiteraard ook zijn woordje mee. Het kan eenvoudig niet worden misverstaan of ontgaan: als de solofagot, in het donkere veld van de gedeelde contrabassen, in pianissimo zijn eerste zwargallige tonen prijsgeeft, weten we gelijk al uit welke hoek de wind zal gaan waaien.

Weet een volbloed Rus beter raad met deze symfonie, met Russische muziek überhaupt? De bevestiging ligt voor de hand: Jevgeni Mravinski, Kirill Kondrashin, Jevgeni Svetlanov, Mikhail Pletnov en sinds kort ook Teodor Currentzis (hij zorgde onlangs voor een van de spannendste uitvoeringen op cd). Maar zeker in de muziek is het vaak niet wat lijkt. Het kan ook minder uitgesproken. Voorbeelden te over: Herbert von Karajan, Lorin Maazel, Iván Fischer, ja zelfs Mariss Jansons en Neeme Järvi. Toch, als we sterk hechten aan de typisch Slavische melancholie (en waarom zouden we niet?) en we houden van 'onze' Tsjaikovski? Dan willen we natuurlijk een zo gloedvol mogelijke uitvoering met dynamische uitersten, willen we de confrontatie met Tsjaikovski's diepe, door zware strijd getekende zielenroerselen, onverschrokken en zonder enige terughoudendheid. Beelden, voorstellingen zoals we die tegenkomen bij een Poesjkin, Dostojevski, Tsjechov. En het moet gezegd, de schitterende thema's en de felle dynamische contrasten helpen daarbij. Zoals ook de sterk geprononceerde ritmiek zich in ons bewustzijn vastnagelt.
We luisteren naar een verhaal dat nooit echt af lijkt. Neem bijvoorbeeld dat zo op het eerste gehoor onschuldig lijkende tweede deel, tempo Allegro con grazia, dat sterk verwant lijkt aan een echte wals, maar dat maar niet tot volle wasdom wil komen, genoteerd in bepaald niet alledaagse 5/4-maat. En is die daaropvolgende mars wel zo opgewekt? Volgens de toelichting in het boekje wel, maar wie er doorheen kan horen mist - anders dan bij Beethoven en Mahler - de triomfantelijke fanfares die de overwinning op het noodlot symboliseren. Het sluitstuk, de finale, biedt evenmin soelaas, de sfeer is diep neerslachtig, de climaxen stralen slechts machteloosheid uit, het leed wordt door de pompende lage strijkers nog verder uitvergroot, waarna de laatste noten pppp in het niets lijken te verglijden. Een verhaal dat nooit af is: een deel van het publiek beseft vaak niet eens wanneer precies het stuk écht ten einde is.

Innerlijk en uiterlijk in dit werk zijn twee kanten van dezelfde medaille. Zo lijkt het tenminste, maar anderen associëren datgene dat de symfonie orkestraal uitstraalt soms niet met de diepere betekenis van het werk. Dat viel gisteravond bijvoorbeeld sterk op tijdens de overgang van het spetterende, maar zeker niet triomfantelijke derde naar het van droefheid doortrokken slotdeel. Er klonk luid applaus, waardoor het door de dirigent (terecht!) beoogde overgangseffect (het aanbrengen van slechts een korte cesuur, in overeenstemming met de partituur) volkomen in het water viel. Het was eigenlijk schandalig, zoals ook het voortdurende gehoest en de 'vroege zaalverlaters' een ware plaag zijn en ongetwijfeld zullen blijven. Muzikale opvoeding betekent meer dan alleen dat. Positief was wel dat veel jonge mensen (en zeker niet overwegend conservatoriumstudenten) naar dit concert waren gekomen.

Stanislav Kochanovsky

Stanislav Kochanovsky (hij maakte zijn debuut bij het RPhO in 2014) kent zijn Tsjaikovski. Zijn benadering van de partituur had alles in zich om van begin tot eind te fascineren. Hij bewees samen met het op topniveau musicerende Rotterdams Philharmonisch dat - gelukkig opnieuw in de Duitse opstelling (hopelijk wordt dit de nieuwe standaard!) - Tsjaikovski's Zesde, hoe er inhoudelijk ook over het werk mag worden gedacht, het absolute hoogtepunt is in diens symfonisch oeuvre. Kochanovsky's ijzersterke puls, de ultieme zorg voor frasering en dynamische proportionaliteit, de keuze voor het affect in plaats van het effect, de terecht scherp aangezette, maar goed gedoseerde tegenstelling tussen exuberantie en intimiteit, de sterk doortekende expressie in de gemankeerde wals (die evenals in Mahlers Negende herinnert aan gelukkiger tijden), het voortdurend kolkende Allegro molto vivace en het in een buitengewoon expressief geladen arioso dolente gehulde slotdeel zorgden alles tezamen genomen voor een zeer memorabele uitvoering. Dat dit concert geen voorbeeld is van een avontuurlijke programmakeuze doet daaraan niets af.

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links