Valery Gergiev dirigeert het Rotterdams Philharmonisch Orkest (foto: Hans van der Woerd)

Mahlers Zevende is en blijft voor zowel dirigenten als orkesten een enorme uitdaging. Dat hangt met allerlei elementen in dit 'fantastische' (de term mag letterlijk worden genomen) werk samen. Want de Zevende is werkelijk Mahlers 'Symphonie fantastique'. Voor Valery Gergiev was het zelfs lange tijd het meest angstaanjagende project ooit. In het prille begin van zijn carrière, nadat hij voor het eerst had kennisgemaakt met de verschillende opnamen van het werk, zag hij zelfs geen enkele goede reden om het aan zijn repertoire toe te voegen, laat staan er een opname van te maken. Maar ook later bleef hij er ver vandaan, wat alles te maken had met de weerbarstigheid van het opus, en dan vooral de weinig aanlokkelijke vorm die niet of nauwelijks vast grond onder de voeten bood. Gergiev miste in het werk de organische opbouw in de richting van een extatisch slot, zoals dat in de voorgaande symfonieën (en daartoe rekende hij zelfs de Zesde) wel het geval was. Nee, de Zevende stond lange tijd niet op Gergievs verlanglijstje.

Spel van licht en schaduw
Toch begon hij ten slotte aan wat toen in zijn ogen een 'experiment' was. Eerst met de Rotterdammers en later ook met zijn eigen Mariinski. Een experiment in die zin dat hij er zich bij zowel de repetities als de uitvoeringen niet voor de volle honderd procent senang bij voelde. Niet door een gebrek aan een degelijke voorbereiding (partituurstudie), maar omdat hij ondanks al zijn inspanningen toch met een groot aantal raadsels bleef zitten. Wat hem ook duidelijk voor ogen bleef staan was de ongebruikelijke vorm van het stuk en dat er heel wat water door de zee moest alvorens die vanuit zijn optiek kon worden beheerst. Terwijl het uiteraard de vorm van het stuk (niet zozeer de afzonderlijke segmenten ervan, maar het geheel) is die voor een groot deel de juiste perceptie ervan bepaalt. Maar er was meer. Zo zei hij in een interview: "Het gaat niet zozeer om de tempi, maar om het spel van licht en schaduw en van de uitwerking van de verschillende niveaus binnen dit enorme krachtenveld. Maak dus ook niet de fout om zowel het publiek als de musici al vroeg in het werk te vermoeien, het kruit vroeg te verschieten door onvoldoende rekening te houden met wat er allemaal nog komen moet." Met andere woorden: de Zevende is een valkuil die al aan het begin van de treurmars wijd openstaat. Gergiev: "Het eerste deel is zo immens dat je al tevoren goed moet weten hoe je het daarop volgende deel (Nachtmusik I) wilt aanpakken." Het is dus zowel een kwestie van het gevoel voor de juiste richting waarin het stuk als geheel zich moet bewegen, als van proportie, zowel melodisch als dynamisch. En als het intellect onverwijld tekortschiet is er altijd nog de intuïtie die te hulp kan komen. En natuurlijk is ook Gergiev van mening dat de beide 'Nachtmusiken' niet goed kunnen gedijen zonder een evenwichtige aanpak, met de zonnige(r) en energieke(r) episoden goed balanceerd ten aanzien van de 'schattenhafte' momenten. Daarnaast is het een spel van kleuren en kleurwisselingen die de (uiteraard als subjectief ervaren) beelden oproepen. Dan moet die enorme horde nog worden genomen van de tweede 'Nachtmusik' (een liefdeslied pur sang: andante amoroso) naar de bombastisch-exuberante finale (allegro ordinario) (sommige dirigenten maken die horde nog groter dan hij van nature al is).

Op weg naar de top
Het klinkt misschien nogal rudimentair, maar het kwartje moet dus wel eerst vallen; en niet gaandeweg. Nogmaals Gergiev, in de fase van uitvoeringen van de Zevende met het London Symphony Orchestra: "Ik heb al mijn tijd die ik toen had in de voorbereidingen geïnvesteerd. Ik moest het eens en voor altijd goed krijgen, mij daarbij vooral concentrerend op alle individuele elementen waaraan het werk zo rijk is." Voor hem stond vast dat de vijf delen moesten worden beschouwd als ware karakterstukken en dat ze - ook door de musici - alleen zo moesten worden benaderd. Maar ook dat op een logische manier moest worden toegewerkt naar het enige doorslaggevende momentum, kort voor het slot. Het beklimmen van een hoge berg, daar kwam het volgens hem op neer. En dan op weg naar de top vooral niet te vaak en te lang rond willen kijken, wat in dit geval erop neerkwam dat de vele in deze symfonie verre van gebruikelijke soli (bovendien toevertrouwd aan niet voor de hand liggende instrumenten) niet moesten worden uitgesponnen of overdreven en dat het tempo daarvan nooit en te nimmer de dupe mocht zijn.

Vrijheid
Voor Gergiev is en blijft het dirigeren van Mahlers Zevende weliswaar - het zijn z'n eigen woorden - 'dansen op het slappe koord', maar er is wel langdurig en intensief aan het concept gebouwd en gevijld, waardoor het verrassingselement ietwat naar de achtergrond is verschoven. Het komt neer op een bewuste keuze: de dirigent die een stuk bijna dood repeteert zal - als het orkest tenminste voldoende meewerkt - een uitvoering neerzetten die van a tot z dusdanig is ingestudeerd dat enigerlei vrijheid van de kant van de individuele musici en dus daarmee ook het collectief al bij voorbaat buiten spel is gezet. Grote dirigenten - en ik neem van de huidige orkestleiders Bernard Haitink graag als lichtend voorbeeld - vinden die vrijheid juist een groot goed en streven er in de orkestpraktijk ook naar om dat waar te maken. Het is juist de live-uitvoering, die eenmalige gebeurtenis, die verrassend kan uitpakken (bij een studio-opname is daarvan hoogstens een paar keer sprake). Wie dat niet wil of kan doet afstand van een extra muzikale dimensie.

Moordend schema
Er is vaak kritiek geweest op Gergievs matige tot zelfs slechts voorbereidingen op een concert. Dat zijn schema het eenvoudig niet toeliet om grondig te repeteren en dat dit - uit nood geboren - daarom maar aan een andere dirigent werd overgelaten (het bekende 'inzepen' door een stand-in, hetzij geheel, hetzij gedeeltelijk). Door te veel hooi op de vork te nemen ontstaat bovendien een ongewenst gevoel van gejaagdheid, ontbreekt het aan voldoende rust en mogelijk daardoor ook stabiliteit in de relatie tussen dirigent en orkest. Alsof 'tussen de bedrijven door' wordt gedirigeerd. Gergiev heeft met het orkest gerepeteerd, maar veel zal dat niet zijn geweest. Want het Mariinski-orkest is met Gergiev als zijn chef-dirigent aan een uitvoerige Europese tournee bezig. Het schema liegt er - zeker in relatie tot Mahler 7 in Rotterdam (9 en 11 februari) en Amsterdam (10 februari) - niet om: in de periode van 6 tot en met 11 februari toert het orkest door Duitsland, met concerten in Stuttgart (6 februari), Neurenberg (7 februari), Freiburg (8 februari), Hamburg (10 februari: Iolanta!) en Frankfurt (11 februari). De dag na de laatste uitvoering van Mahler 7 (Rotterdam, 11 februari) staat de Spanje-tournee alweer op het programma. Een moordend schema met bovendien de vaststelling dat hij op 10 februari op twee verschillende plaatsen twee verschillende werken moest dirigeren (en voor de uitvoering in Rotterdam op 11 februari weer op tijd terug moest zijn.): Mahler 7 in Amsterdam en Tsjaikovski's opera Iolanta in Hamburg. Dan, na het zondagmiddagconcert in Rotterdam op 11 februari, als een speer het vliegtuig in, naar Frankfurt om daar 's avonds een concertprogramma te leiden. Die paar tussenliggende uren zijn op de keper beschouwd strikt onvoldoende om de akoestiek van de Alte Oper te beproeven. Dat moet dan desnoods een ander maar doen...

Opgelegd pandoer
Mahler 7 repeteren met de Rotterdammers? Was er voldoende tijd voor? Nog op 4 februari was Gergiev in Sint-Petersburg volop in de weer met Verdi's Simon Boccanegra, om de dag daarop naar Oostenrijk af te reizen, de eerste stop van de Europese tour. Waarbij ik nog terloops vermeld dat het tourprogramma bepaald geen niemendalletjes bevat. al bestaat het - behoudens Debussy, Messiaen en Mahler (Tweede en Vijfde symfonie) - merendeels uit werk van componisten die voor Gergiev zo ongeveer diens artistieke tweede huid zijn geworden (Sjostakovitsj, Tsjaikovski, Prokofjev, Rachmaninov).
Niet alleen mag dit een werkelijk tot in zijn verste uithoeken een buitensporig schema worden genoemd, maar ook dat de prestatie van het Rotterdams Philharmonisch van afgelopen vrijdag (9 februari) op zijn zachtst gezegd spectaculair mag worden genoemd. Gergievs zo langzamerhand doorgewinterde concept van de symfonie zal hierbij zeker hebben geholpen, maar het had er wel degelijk alle schijn van dat alles zich uiteindelijk naadloos samenbalde in de hitte van het moment, waarbij de deconfitures (in Mahler 7 sowieso vrijwel onvermijdelijk) vele bijzonder fraaie momenten niet in de weg stonden. Maar toch, echt bevredigend was het allemaal niet. Ik heb het al veel eerder en ook meer bemerkt: Gergiev benadert Mahler te zeer vanuit het perspectief van opgelegd pandoer en bravoure, hij 'ziet' daardoor de vele dubbele bodems in deze muziek niet (of hij hecht er onvoldoende belang aan), en is teveel sprake van buitenkant en te weinig van binnenkant, dirigeert over teveel nuances heen, alsof die niet zouden bestaan. Alsof Mahlers orkestkleuren op zichzelf staan, geen diepere inhoud kennen dan instrumentale inventie en schittering, dat het tot doel in plaats van slechts middel is verheven en daardoor niet alleen de soms uiterste grenzen van de expressie worden gemist. Door zo'n concept raakt het 'fantastische' aspect dat deze symfonie zonder meer aankleeft geleidelijk ondergesneeuwd.

Valery Gergiev repeteert 'La nuit étoilée' in de Grote Zaal van de Doelen. Let op de 12 celli op de voorgrond.

Geen sterrennacht
Een soortgelijk beeld deed zich voor in het werk vóór de pauze: 'Timbres, espace, mouvement' van Henri Dutilleux', gecomponeerd in 1978 en gereviseerd in 1991 (merkwaardig genoeg staat dit werk alleen op vrijdag 9 en zaterdag 10 februari op het programma, mogelijk omdat Gergiev op zondagmiddag na Mahler in Rotterdam spoorslags naar zijn volgende concert en een mogelijke repetitie, nog die avond in Frankfurt, af moet reizen). De titel spreekt voor zich: 'La nuit étoilée'. Een in muzikale vorm gegoten 'sterrennacht' die op papier perfect leek aan te sluiten bij Mahlers Zevende (die overigens ten onrechte, uiteraard sterk beïnvloed door de beide nocturnes, de titel 'Lied der Nacht' heeft meegekregen). De ontstaansgeschiedenis van beide stukken is ook volkomen verschillend: Dutilleux werd geïnspireerd door het gelijknamige werk van Vincent van Gogh (te zien in het MoMa in New York), terwijl we niet weten waar Mahler zijn inspiratie uit heeft geput (de suggestie, zoals in het programmaboekje werd vermeld, dat de componist gefascineerd zou zijn geraakt door de nacht, louter en alleen omdat twee nocturnes het hart van dit werk vormen, is nergens op gestoeld).
Het draait bij Dutilleux dus primair om 'timbres, espace, mouvement', ofwel klankkleuren, ruimte en beweging . Dat zijn eigenschappen die op heel veel muziek van toepassing is - en niet in de laatste plaats op Mahler 7. Maar die programmacombinatie werkte niet goed, met als belangrijkste oorzaak de uitvoering, waarin zowel mysterie, het exotisme als het visionaire ontbrak. Gergiev behandelde deze ' Sterrennacht' als een gewoon ensemblestuk in de vorm van symfonisch getinte voorbeschouwing, waarin het contrast meer domineerde dan de transparantie en de bijzondere gelaagdheid fragmentarisch uiteenviel. De speciaal voor het middendeel ('Interlude') en de finale ('Constellations') in een halve cirkel vooraan op het podium opgestelde twaalf celli boden wel enig visueel maar niet het gewenste auditieve spektakel binnen het collectieve perspectief. Was er wel voldoende op gerepeteerd? Zelfs de virtuoos gecomponeerde finale riep tussen de beide orkestgroepen niet de door Dutilleux bedoelde, wervelende extase op. In de bijna uitverkochte Doelenzaal was de publieke bewondering er echter niet minder om.

Home  -  Actueel  -  Audio  -  Muziek  -  Video  -  Boeken  -  Links