Actueel
Indrukwekkende Johannes-Passion in Rotterdamse Prinsekerk
© Aart van der Wal, 7 april 2012
Piëta Nu is mijn nood het hoogst en nameloos vervult Hij mij. Zoals een steen |
Bach was in hart en ziel een lutheraan en stond hij midden in de traditie van de daarbij behorende dogmatiek. Geen wonder dus dat hij in zijn goed gevulde bibliotheek tweemaal de verzamelde werken van Luther (1483-1546) had staan: de zevendelige ‘Lutheri Opera’ uit 1539 en de achtdelige uit 1556.
Wat van bijzonder belang is voor een juiste interpretatie van Bachs Matthäus- en Johannes-Passion is Luthers kijk op Jezus’ lijden, sterven en opstanding: dat wij, als mensen, daarop geen enkel antwoord konden hebben. Immers, Jezus leed vóór en niet ónder de menselijke zonde. Hij stierf vóór ons aan het kruis. Dat hij door ons ter dood werd gebracht (tegen de valse getuigenissen was geen kruid gewassen) was het goddelijke plan waarin eenieder zijn of haar eigen rol te vervullen had. Lijden en kruisiging op zich kenden geen menselijke maat, waardoor volgens Luther een onoverbrugbare afstand werd geschapen tussen Jezus en de gelovigen. Jezus’ lijden was uniek, uitsluitend aan Hem voorbehouden. Zo zag Luther dat en zo zagen de lutheranen dat. Ons zelfgekozen lijden is zinloos, aldus Luther: de uniciteit van Jezus’ lijden wordt er niet door ongedaan gemaakt of verzacht. Het enige dat we ermee bereiken is dat we onszelf tot middelpunt willen verheffen; en door dat te doen raken we aan de menselijke oerzonde.
In Luthers Von der Freiheit eines Christenmenschen (1520) worden de uiterlijkheden aan de kaak gesteld die de innerlijke beleving in de weg staan, onmogelijk maken. Onderscheid wordt gemaakt tussen de uiterlijke en de geestelijke mens. Luthers ‘Sola Fide’ (Alleen door Geloof) is wars van uiterlijkheden: geen kaarsen, geen wierook, geen goudbrokaat, geen gewaden, geen wandschilderijen, geen schilderijen, geen beelden, want die voegen niets toe. Spartaans in stijl en levenswandel, zoals Franciscus van Assisi
(ca. 1182-ca. 1226) al predikte en in de praktijk bracht.
Piëtisme
Dan was er in de tweede helft van de zeventiende eeuw de opkomst van het piëtisme. Daarin stond de individuele bekering centraal: van het ‘vorige zondige’ leven was afstand gedaan en werd met hart, ziel én daad de navolging van Christus beleden. Helemaal nieuw was die gedachte natuurlijk niet: al in de veertiende eeuw kenden wij de Moderne Devotie, de door Geert Grote (1340-1384) in het leven geroepen stroming die eveneens een aan Christus gewijd diep, religieus leven nastreefde. Nog vroeger gedateerd (ca. 1300) zijn de geschriften en preken van de theoloog Eckhart von Hochheim (‘meester Eckhart’, ca. 1260-ca. 1328), waarvan Reden der Unterweisung en Buch der göttlichen Tröstung de bekendste zijn. Tot slot was er Thomas a Kempis’ Deimitatione Christi, ‘Over de navolging van Christus’, oorspronkelijk geschreven in het Latijn, waarvan de eerste Duitstalige uitgave in 1486 verscheen, bijna een halve eeuw vóór Luthers Von der Freiheit eines Christenmenschen.
Het piëtisme (van pietas=vroomheid) heeft ook de lutheraan Bach vanaf het begin van de achttiende eeuw omspoeld. Het waren de piëtisten die zich her en der als bijna overijverige zielenherders ontpopten en niets moesten hebben van de in hun ogen traditionele en bloedeloze leerstellingen zoals die vanaf de kansels en in geschriften werden verkondigd. Jammer was wel dat de piëtisten niets moesten hebben van de cultuur, daar zelfs uitgesproken vijandig tegenover stonden. De de vele nieuwe geestelijke liederen die uit hun pen vloeiden konden daaraan niets veranderen. Die aversie zal Bach, cultuurdrager bij uitstek, toen nog als organist in de Blasius-Kirche in Mühlhausen, niet gemakkelijk gevallen zijn.
De zeventiende-eeuwse piëtistische stroming had sterke raakvlakken met de eveneens in opkomst zijnde Verlichting. De filosoof René Descartes (1596-1650) had het kort en bondig samengevat: Cognito ergo sum, Ik denk dus ik ben. Er kan en er mag aan alles worden getwijfeld, maar nooit aan het feit dat ik denk (en dat ik daardoor twijfel). Het enige waar niet aan hoeft te worden getwijfeld ben ik namelijk zelf. Velen zagen dat als de puurste vorm van zelfbewustheid. Daarin trekken piëtisme en Verlichting gelijk op: de zekerheid in de (enige) vorm van de eigen (empirische) ervaring. Wat centraal staat is het eigen denken en de eigen ervaring, zowel bij de piëtisten als bij de aanhangers van de Verlichting. Met dat verschil dat bij de piëtisten toch vooral de eigen religieuze ervaring betreft.
De eigen ervaring hangt tevens samen met het begrip waarheid, bezien vanuit het eigen 'zijn'. We zien het ook terug in de Johannes-Passion, als Pilatus zich afvraagt: “Wat is waarheid?” Hij beschouwt waarheid als iets relatiefs, terwijl er voor Jezus slechts één waarheid geldt, een waarheid die absoluut is. Een waarheid ook waarvoor hij zijn eigen leven wil geven. Ook bij Johannes zien we de waarheid terug, in zijn evangelie, in de getuigenis: alles is naar waarheid verteld, opdat allen zullen geloven. Door verder af te dalen in de details wil Johannes tot uitdrukking brengen dat hij de waarheid verkondigd. Zelfs de naam van degene bij wie Petrus een oor afhakt wordt vermeld.
Die zienswijze vinden we in de teksten van zeventiende-eeuwse kerkliederen: de benadering is die vanuit het eigen ‘ik’, een constatering die linea recta kan worden doorgetrokken naar de teksten van Bachs grote passiemuzieken. En daarmee hebben we dan tevens de brug geslagen naar de Johannes-Passion. Dat begint al aan begin, als het koor zingt: “Toon ons door Uw lijden dat Gij, de ware Zoon van God, te allen tijde ook in de grootste vernedering verheerlijkt wordt.” Maar ook in nr. 7: “Ik leefde onbezorgd […].” In nr. 11: “Om mij van de boeien van mijn zonden te bevrijden, wordt mijn heil gebonden. Om mij van alle ongerechtigheden geheel te genezen laat Hij zich verwonden.” In nr. 13: “Ik volg U eveneens met verheugde schreden, en laat U niet gaan, mijn leven, mijn licht. Behoed mijn gang en houdt niet op mij aan te sporen, te leiden en te vragen.” In nr. 52: “In het diepst van mijn hart, schittert op elke tijd en ieder uur Uw naam en kruis. Dat is mijn grote vreugde. Laat dit beeld aan mij verschijnen, tot troost in mijn nood.” In nr. 60: “Mijn dierbare Heiland, mag ik U vragen.” In nr. 62: “Mijn hart, de hele wereld lijdt mee.” En dan in nr. 68, het slotkoraal: “O Heer, laat Uw lief englken, mijn ziel aan het eind van mijn dagen in de schoot van Abraham dragen.” Voorbeelden genoeg die een weerspiegeling vormen van de zelfbewuste gelovige die zijn eigen identiteit centraal stelt in zijn beschouwing van het lijden van Jezus.
Symbiose
Bach heeft in zijn passiemuzieken de volmaakte symbiose bereikt tussen religieus zelfbewustheid en verinnerlijking. De gebeurtenissen zoals die zich ontvouwen vormen het middelpunt en daar waar Jezus niet en de mens wel is, roept Bach Jezus zelf op, zoals in de laatste basaria in de Matthäus-Passion: “Welt, geh’aus, lass Jesum ein!” Daaraan gaat dan het recitatief Am Abend, da es kühle war vooraf met de sleuteltekst die volgens mij de gehele passie draagt.
Bachs grootheid komt trouwens niet sterker tot uiting dan hier: het blijkt niet de tekst te zijn die hem heeft geïnspireerd maar juist andersom: Bach bracht als componist de tekst veel verder, voegde er geheel nieuwe dimensies aan toe (een fenomeen dat we ook in bijvoorbeeld Schuberts liederen terugvinden). Of anders gezegd: Bachs muzikale dimensies stijgen ver uit boven de tekst. Het is Bachs muziek die de teksten tijdloos maakt.
Dat ging niet van een leien dakje, getuige de vier versies die Bach uiteindelijk maakte (de laatste in 1749). Bach heeft duidelijk geworsteld met zowel de tekst als met de verhouding tussen tekst en muziek, mogelijk mede ingegeven door de kritiek van de invloedrijke piëtist Christian Gerber die zich in 1732 openlijk had beklaagd over de sterk toegenomen theatraliteit in de passiemuzieken. Het sterk (ver)beeldende element in met name de aria's moest op een passende manier worden teruggedrongen, zo leek het.
De eerste versie van de Johannes-Passion dateert uit 1724, het jaar waarin het werk in Leipzig voor het eerst onder Bachs leiding werd uitgevoerd, op Goede Vrijdag, 7 april. Het jaar daarop, wederom op Goede Vrijdag, vond de tweede uitvoering plaats en besloot de componist om voor die gelegenheid een aantal substantiële wijzigingen aan te brengen, waaronder het invoegen van vijf nieuwe nummers, met inbegrip van een ander openingskoor op basis van het bekende passielied “O Mensch, bewein dein Sünde gross”, dat in 1727 zou dienen als afsluiting van het eerste deel van zijn Matthäus-Passion.
In 1728 of 1732 nam Bach de versie uit 1724 opnieuw ter hand en schrapte hij de verwijzingen naar het Mattheüs-evangelie in nr. 12 en 33. Daardoor ontstond naast andere wijzigingen een uitsluitend op het Johannes-evangelie toegespitste tekst. Maar er ontstonden ook nieuwe delen, waaronder een sinfonia ter vervanging van het tenorarioso “Mein Herz” en de daaropvolgende sopraanaria “Zerfliesse, mein Herze”, maar helaas is daarvan geen spoor meer teruggevonden, wat ook geldt voor de nieuw gecomponeerde tenoraria na Petrus’ verloochening.
Bach herschreef waarschijnlijk in 1739 de versie van 1724, waarbij hij tal van wijzigingen en versieringen aanbracht. Tot een voltooiing kwam het echter niet: al na tien nummers, na ongeveer een kwart van de passie onder handen te hebben genomen, hield hij ermee op. Bach legde, werkend aan nr. 10, de aankondiging 'Jesus aber antwortete' (maat 42), zijn pen spontaan neer nadat hij van de stadsraad het bericht had ontvangen dat er in dat jaar geen passie mocht worden uitgevoerd. Uit het antwoord van Bach kan worden opgemaakt dat hij niet erg ingenomen was met het besluit. Hij wees er met nadruk op dat als het bezwaren over de tekst betrof, deze passie al een paar maal eerder was uitgevoerd.
Voor de uitvoering van de Johannes-Passion in 1749 nam Bach de onvoltooide partituur van 1724 weer ter hand, maar beperkte hij zich tot enige kleine wijzigingen, waarna hij, zoals onlangs werd vastgesteld, zijn leerling Johann Nikolaus Bemmler met de voltooiing ervan belastte. Daarbij werd afgezien van de verrijkingen die Bach nog in de eerste tien nummers van de versie uit 1739 had aangebracht.
Van de oorspronkelijke partituur (1724) is niets teruggevonden en het enige dat van de eerste uitvoering nog resteert zijn afschriften van het primaire stemmenmateriaal voor de ripieno-partijen, bestaande uit vier vocale stemmen, twee vioolpartijen en een continuopartij. In alle versies die van de Johannes-Passion resteren is veelvuldig doorgehaald, geplakt en weer hersteld. Het ontbrekende stemmenmateriaal moest worden gereconstrueerd aan de hand van latere bronnen. Het goede nieuws is echter dat de in 1724 geconcipieerde extra continuopartij de gehele passie omvat en dat daaruit blijkt dat de vroegste versie grotendeels overeenkomt met de versies uit 1739 en 1749. Dat neemt niet weg dat uit alle bekende, bewaard gebleven bronnen geen wetenschappelijk voldoende onderbouwde reconstructie kon worden gemaakt.
De in totaal vier door Bach zelf uitgevoerde versies hebben ieder bestaansrecht. Van de tweede en vierde versie is een homogeen beeld overgeleverd, van de derde versie zijn wel de geschrapte fragmenten van een sinfonia en aria bekend, maar niet wat er voor in de plaats is gekomen. De eerste versie is grotendeels identiek aan de vierde.
Het musicologische belang van gedegen bronnenonderzoek en een open oog voor de complexiteit van het bronnenmateriaal laat onverlet dat de aandacht toch primair uitgaat naar de sublieme wijze waarop Bach het Johannes-evangelie heeft getoonzet. Niet alleen is sprake van een grote oorspronkelijkheid die menigmaal de Matthäus-Passion naar de kroon steekt, zo niet zelfs overtreft. Daarnaast getuigt het werk van Bachs uitzonderlijk vakmanschap op het gebied van de instrumentatie en de vocale behandeling. Dan is er niet in de laatste plaats Bachs onfeilbare gevoel voor vorm en inhoud, wat alles tezamen de Johannes-Passion ver verheft boven de passiemuzieken van zowel zijn voorgangers als zijn tijdgenoten.
Prinsekerk
In veel uitvoeringen van Bachs passiemuziek missen we nu juist wat de componist er wel degelijk in heeft gebracht: de harmonische samenhang tussen zelfbewustheid en verinnerlijking. Dat het dan naar de ene of naar de andere kant doorslaat, of dat het geen van beide is omdat uiterlijkheden domineren. De uitvoering die vastloopt op de buitenkant, het innerlijke wezen van Bachs passiemuziek niet weet te bereiken
Dat het gelukkig anders kan, bleek wel op zaterdag 7 april in de Rotterdamse Prinsekerk, waar dirigent Geert van den Dungen solisten, koor en orkest voorging in zijn zelfbewuste maar ook contemplatieve visie op de gebeurtenissen in de Johannes-Passion, hier uitgevoerd in de versie van 1749. Het ging Van den Dungen duidelijk niet om het schouwspel maar om de boodschap die daaruit opwelde.
Vanaf het openingskoraal “Herr, unser Herrscher” werden grote spanningsbogen naar de onafwendbare catastrofe die enerzijds theatrale en anderzijds intieme kenmerken had. Een welsprekend voorbeeld daarvan bood de uit Estland (wát een koortraditie heeft men daar!) afkomstige sopraan Maria Valdmaa in haar aria “Zerfliesse, mein Herze”: de doorleefde wijze waarop zij de strofe ‘Erzähle der Welt und dem Himmel die Not, dein Jesu ist tot!” verbeeldde liet de ogen nog maar nauwelijks droog. Bijzonder aangrijpend was ook de altaria “Es ist vollbracht!”, met door Oscar Verhaar fraai aangelegde cesuren. Het was tevens een groots moment van contemplatie: “O Trost für die gekränkten Seelen” (hoeveel ‘gekränkte Seelen’ onder de toehoorders zouden zich hiermee misschien hebben vereenzelvigd?) Jelle Draijer (hij studeerde nog bij Erna Spoorenberg en Ruud van der Meer) bleek een ware rots in de branding, volkomen soeverein in zijn tekstbehandeling en bovenal een Jezus die grote autoriteit uitstraalde en voor menig diep ontroerend moment zorgde (“Weib! siehe, das ist dein Sohn! en Siehe, das ist deine Mutter!”). Ook de Finse bas Jussi Lehtipuu gaf blijk van tekstbegrip en een bewonderenswaardige dictie. Wat zwakker daarentegen was de tenor Sebastiaan Brouwer, die in het hogere register zich meer om techniek dan om tekstuitbeelding moest bekommeren (onder andere in zijn aria “Ach, mein Sinn”). Voor de Belgische tenor Vincent Lesage was als de evangelist een ware glansrol weggelegd die hem paste als een handschoen: enerzijds was hij de objectieve waarnemer, anderzijds de sterk bij het drama betrokken verslaggever, die de klemtoon terecht daar legde waar hij ook hoort: bij het drama zelf. Hij bewees, evenals de overige solisten, het belang van goede timing.
In de Johannes-Passion is het kooraandeel ten opzichte van de aria’s aanmerkelijk groter dan in de Matthäus, met bovendien een nog grotere intensiteit. Het Rotterdams Vocaal Ensemble was zeer goed op dreef, zowel in de beschouwende koralen (“Ach, grosser König”) als in de wisselwerking met de solisten (“Eilt, ihr angefocht’nen Seele”), in de meerstemmige passages (“Wir haben ein Gesetz”) en zinderende woede-uitbarstingen (“Weg, weg mit dem, kreuzige ihn!”). Alleen “Lasset uns den nicht zerteilen” had wat mij betreft ritmisch nog scherper aangezet mogen worden.
Weinig kritiek ook op de prestaties van het (op replica’s van authentieke instrumenten spelende) Barokorkest Florilegium Musicum, met fraaie obbligati en soli (onder meer van de traverso’s, hoewel in ‘puristische’ kringen het gebruik ervan in de Johannes-Passion wordt betwist, onder meer door de musicoloog Pieter Dirksen). Dan waren er de warme klanken van de theorbe en de viola da gamba die het ‘authentieke’ karakter van deze uitvoering nog eens onderstreepten.
Dirigent Geert den Dungen koos voor een afgewogen en juist daardoor indrukwekkende vertolking, waaraan ook de fijnzinnige gradaties in het dynamische discours bijdroegen: ook zachte passages kunnen diepe indruk maken. Het gaat tenslotte niet om het effect maar om het affect. Een wereld van verschil!
Er wordt vaak en lang gediscussieerd over de grootte van het koor bij Bach (op onze site vindt u daarover meerdere artikelen), maar in de Prinsekerk klonk in ieder geval een ‘luxe’ koorbezetting, met 12 sopranen, 15 alten, 8 tenoren en 10 bassen. Groot genoeg om het woedende volk indrukwekkend af te beelden en klein genoeg om in korte en puntige frases en met een ritmisch pregnante puls te zingen. Indrukwekkend waren ook de contemplatieve koralen: het vloeiende legato contrasteerde optimaal met de (veel) pittiger koordelen.
________________________
Bach: Johannes-Passion BWV 245 (versie 1749)
Rotterdams Vocaal Ensemble / Barokorkest Florilegium Musicum
Vincent Lesage (tenor, evangelist) - Jelle Draijer (bas, Christus) - Maria Valdmaa (sopraan), Oscar Verhaart (altus), Sebastian Brouwer (tenor), Jussi Lehtipuu (bas)
Gehoord: Prinsekerk, Rotterdam, 7 april 2012